Жизнь и мысли - [22]

Правильная фразировка обеспечивается правильной расстановкой акцентов. Музыка Баха требует, чтобы ноты, имеющие решающее значение для развития мелодической линии, были соответственно акцентированы. Характерная особенность его периодов заключается в том, что они, как правило, не начинаются с акцентированной ноты, но как бы стремятся к ней. В них подразумевается наличие затакта. Необходимо, кроме того, отметить, что у Баха акценты в мелодических линиях, как правило, не совпадают с естественными акцентами в начале тактов, а свободно расставляются между ними. От этого напряжения между мелодическими и тактовыми акцентами проистекает необычайная ритмическая живость баховской музыки.

Таковы внешние требования к исполнению Баха. Но сверх этого его музыка требует от нас сосредоточенности и духовности, чтобы быть в состоянии вызвать к жизни нечто от того глубокого духа, который в ней сокрыт.

* * *

Мои идеи относительно природы баховской музыки и правильного метода ее исполнения получили признание потому, что они появились в самый подходящий момент. К концу прошлого века, когда завершилась публикация полного собрания сочинений Баха, музыканты увидели, что Бах — это нечто иное, чем просто представитель академической музыкальной классики. Подобным же образом выявилась несостоятельность традиционного метода исполнения его музыки, и музыканты начали искать метод, который соответствовал бы стилю Баха. Однако эти новые знания пока еще не имели ни четкой формулировки, ни теоретического обоснования. И получилось так, что в моей книге впервые было сказано вслух то, о чем музыканты, серьезно интересовавшиеся Бахом, думали каждый про себя. Благодаря этому я приобрел много друзей. С волнением вспоминаю я о множестве теплых писем, полученных сразу после выхода книги. Феликс Мотль — дирижер, которым я восхищался на расстоянии, — написал мне из Лейпцига. В Мюнхене перед отъездом в Лейпциг друзья дали ему мою книгу в качестве дорожного чтения, и он, не отрываясь, читал ее в поезде и закончил в отеле в Лейпциге. Вскоре после этого состоялось наше личное знакомство, и позднее я не раз с большим удовольствием встречался с ним по разным поводам.

Благодаря этой книге я познакомился с другим известным исполнителем Баха, берлинским дирижером Зигфридом Оксом. Это знакомство положило начало дружбе, которая с течением времени становилась все теснее.

Румынская королева Кармен Сильва прислала мне большое письмо, в котором писала, что после моей книги ее любимый Бах стал ей еще дороже. За этим письмом последовало много других. Последние из них, адресованные в Африку, были написаны карандашом: ее искалеченная ревматизмом рука уже не могла держать перо. Она много раз приглашала меня провести каникулы у нее в гостях, с единственным условием — играть ей два часа в день на органе. У меня не было возможности принять ее приглашение, так как последние годы перед отъездом в Африку я уже не мог позволить себе никаких каникул. А когда я вернулся в Европу, ее уже не было в живых.

VIII. ОБ ОРГАНАХ И ОРГАНОСТРОЕНИИ

Одним из следствий моей работы о Бахе явилась статья об органост-роении, которую я закончил осенью 1905 г. — перед тем, как начать заниматься медициной.

Интерес к органостроению я унаследовал от своего деда Шиллингера. Когда я был еще мальчиком, он всячески поощрял мое желание узнать как можно больше р внутреннем устройстве органа.

Органы, построенные в конце прошлого столетия, производили на меня странное впечатление. Хотя их наперебой восхваляли как чудо современной техники, я не получал от них никакого удовлетворения. Осенью 1896 г., возвращаясь домой после своей первой поездки в Байрейт, я заехал в Штутгарт, чтобы посмотреть и послушать новый орган в городском концертном зале. Об этом органе газеты публиковали восторженные отзывы. Господин Ланг, органист монастырской церкви, замечательный человек и музыкант, был так добр, что продемонстрировал мне его. Когда я услышал резкий тон этого хваленого инструмента и фуга Баха, которую играл Ланг, обрушилась на меня хаосом звуков, где я не мог различить отдельных голосов, мое подозрение, что современные органы в музыкальном отношении являются шагом не вперед, а назад, вдруг превратилось в уверенность. Чтобы окончательно убедиться в справедливости этого факта и найти его причины, я в последующие несколько лет использовал любую возможность, чтобы послушать как можно больше органов, старых и новых. Кроме того, я обсуждал эту проблему со всеми органистами и органными мастерами, с которыми мне приходилось встречаться. Мое мнение, что старые органы звучат лучше новых, как правило, вызывало веселый смех, а иногда и довольно едкие насмешки. И моя статья, в которой я пытался проповедовать евангелие идеального органа, была понята сначала очень немногими. Она появилась в 1906 г., десять лет спустя после моего Дамаска в Штутгарте[43], и называлась "Искусство органостроения и игры на органе в Германии и во Франции"[44]. В этой статье я отдаю предпочтение французскому органостроению перед немецким, потому что первое во многом сохранило верность древним традициям этого искусства.