Жизнь и мысли - [21]
В противоположность образу Баха, созданному этими хранителями Грааля чистой музыки, я рисую Баха как поэта и живописца в музыке. Все, что есть в тексте, будь то эмоциональное или изобразительное, он стремится воспроизвести на языке музыки со всей возможной жизненностью и ясностью. Прежде всего он стремится передать звуками зрительные образы. Он даже больше художник звука, чем поэт звука. В своем искусстве он ближе к Берлиозу, чем к Вагнеру. Если в тексте говорится о кочующих туманах, о буйных ветрах, о ревущих потоках, о набегающих и уходящих волнах, о падающих листьях, о звонящих по усопшему колоколах, о твердой вере, идущей уверенной поступью, или о слабой, которая спотыкается на каждом шагу, о посрамлении гордого и возвышении смиренного, о восставшем сатане, о парящих в облаках ангелах, — все это видишь и слышишь в его музыке.
Действительно, языком звуков Бах владел абсолютно свободно. В его музыке мы находим постоянно повторяющиеся ритмические мотивы, выражающие мирное блаженство, живейшую радость, глубокое горе или возвышающее душу страдание.
Стремление выразить звуками то, что передается поэтическими и живописно-пластическими средствами, заложено в самой сущности музыки. Музыка обращается к творческому воображению слушателя и пытается пробудить у него тот эмоциональный опыт и те зрительные образы, из которых возникла она сама. Но она может сделать это лишь в том случае, если говорящий на языке звуков обладает таинственной способностью излагать на нем свои мысля с ясностью и определенностью, которые превышают естественные выразительные возможности этого языка. В этом отношении Бах — величайший из великих.
Его музыка поэтична и живописна, потому что ее темы рождены поэтическими и живописными представлениями. Исходя из этих тем музыкальная композиция развертывается в совершенное архитектурное сооружение, построенное из звуков. Музыка, которая по самой своей сути является поэтической и живописной, предстает перед нами как готическая архитектура, претворенная в звучание. Самое великое в этом искусстве, которое так исполнено жизни, так удивительно пластично и уникально по совершенству формы, — это тот дух, которым веет от него. Душа, от земных тревог страстно стремящаяся к покою и уже вкусившая его, в этой, музыке дает возможность другим приобщиться к ее духовному опыту.
Чтобы произвести надлежащий эффект, искусство Баха, как это вытекает из самой его природы, должно быть представлено слушателю во всей его живой и совершенной пластичности. Но этот фундаментальный принцип исполнения музыки Баха и по сей день с трудом пробивает себе дорогу.
Начать с того, что исполнение баховской музыки огромными оркестрами и массовыми хорами — это преступление против ее стиля. Кантаты и музыка "Страстей" были написаны для хора от двадцати пяти до тридцати голосов и оркестра примерно такого же размера. Оркестр у Баха не аккомпанирует хору, а является его равноправным партнером; оркестровый же эквивалент хора в сто пятьдесят голосов — вещь немыслимая. Поэтому для исполнения баховской музыки следует предусматривать хоры от сорока до пятидесяти голосов и оркестры от пятидесяти до шестидесяти инструментов. Чудесное переплетение голосов должно легко прослушиваться.
Для альта и сопрано Бах не использовал женские голоса — только мальчиков, даже в сольных партиях. Хоры мужских голосов образуют у него однородное целое. Таким образом, к женским голосам в любом случае следует добавлять голоса мальчиков, в идеале же даже сольные партии альта и сопрано должны петь мальчики.
Так как музыка Баха — это архитектура, crescendo[37] и decrescendo[38], которые в бетховенской и послебетховенской музыке вполне отвечают ее эмоциональному содержанию, при исполнении Баха неуместны. Чередования forte и piano осмысленны здесь лишь постольку, поскольку они помогают подчеркнуть ведущие темы и приглушить второстепенные. Декламационные crescendo и decrescendo допустимы лишь в пределах, не нарушающих эти чередования. Если они сглаживают различие между forte[39] и piano[40], они разрушают архитектуру музыкальной композиции.
Поскольку фуги Баха всегда начинаются с главной темы и ею же оканчиваются, недопустимо начинать или заканчивать их исполнение piano.
Баха все играют слишком быстро. Музыка, предполагающая возможность наглядно представить себе ряд параллельно развивающихся мелодических линий, превращается для слушателя в хаос, если чересчур быстрый темп делает такое представление невозможным.
Однако для того, чтобы слушатель в полной мере мог оценить одушевленность баховской музыки, важен даже не столько темп, сколько правильная фразировка, вырисовывающая мелодические линии в их живой пластичности.
Если до середины XIX столетия Баха, как ни странно, играли staccato[41], то впоследствии исполнители ударились в другую крайность и начали играть его монотонным legato[42]. Именно так учил меня играть Видор в 1893 г. Но со временем я понял, что Бах требует живой фразировки. Он мыслит, как скрипач. Ноты у него должны связываться и разделяться так, чтобы их было удобно извлекать скрипичным смычком. Хорошо сыграть клавирную пьесу Баха — значит сыграть ее так, как если бы она исполнялась струнным квартетом.
