Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование - [25]

Конечно, пользоваться «клавиатурой таинственных соответствий », обозначенной Шарлем Бодлером, умели многие поэты — особенно причастные к движению европейского романтизма. Вообще переживание сходства, сопряженности между собой неблизких примет и ощущений — едва ли не основание любой поэтической работы. И сам термин в России воспринят через французское посредничество — через «Соответствия» («Correspondances»), программное стихотворение бодлеровских «Цветов зла», переведенное на русский неоднократно, в том числе в 1912 году Константином Бальмонтом.

Сравнивая с Бодлером Ахматову, Сергей Рафалович утверждал: «Бодлеровский сонет о соответствиях свое полнейшее и совершеннейшее воплощение нашел в ней. И потому никогда нет в ее стихах подчиненности одной темы другой — описания лирике или лирики описанию, — но обе темы неотделимы, неразграничиваемы и абсолютно равноценны и по существу и по художественной изобразительности, к ним примененной».

Трактовка примечательная: она еще раз демонстрирует иллюзорность границы, разделяющей акмеизм и символизм в их высших проявлениях.

Среди символистов тайный язык «соответствий» основательнее всех изучал не любимый Ахматовой Вячеслав Иванов. Но дело не в симпатиях и антипатиях, не в направлениях и их принципах. И не в знакомстве с Бодлером — о «соответствиях» поет финальный мистический хор в «Фаусте», о них же свидетельствует гетевское переложение Сведенборга в начале трагедии: «Мир духов рядом, дверь не на запоре…» (в переводе Бориса Пастернака).

Точнее говоря, важно и то, и другое, и третье в своей совокупности — как обязательный камертон поэтических настроений людей «серебряного века». Важен общий подтекст, определяющий, что избирается и переживается из мирового опыта как свое .

В культуре «серебряного века», как никогда в русском искусстве прежде, представление о «соответствиях» проступает как специфическая и фундаментальная категория, как понятие, обоснованное мироощущением, а не одной лишь эстетикой. Завороженность «соответствиями» свидетельствует о цельности этой культуры и покрывает различия между символистами, акмеистами и футуристами, в литературной жизни (часто и в социально-политической) противостоящими друг другу.

У таких авторов, как Иннокентий Анненский — и вслед ему поздний Георгий Иванов, — система «соответствий» преимущественно антиномична, они обнаруживаются в противоположностях, в полярностях. И не просто «горнего» и «земного», но не данного, утраченного и мерзко осязаемого в опыте. По исчерпывающей догадке Анненского:

…грязь и низость — только мука

По где-то там сияющей красе…

Или, как продолжает и Анненского и Ахматову («И так близко подходит чудесное / К развалившимся грязным домам…») Георгий Иванов:

Домишки покосились вправо

Под нежным натиском веков,

А дальше тишина и слава

Весны, заката, облаков…

(«В конце концов судьба любая…»)

«Не красота, только мука идеала» лежит в основании эстетики Анненского. Красота обнаруживает себя в «красоте утрат» все, что остается поэту, это «Искать следов Ее сандалий / Между заносами пустынь». Поэт — существо страдательное, он жив «мукой идеала». Собственно, это и есть итоговая антиномия культуры «серебряного века»: обнаружить себя, поэзию и правду на пути обратном — от «реальнейшего» к «реальному». «Пусть светит месяц — ночь темна», — открывает Блок собрание своих стихотворений. О «вечном свете», договорит потом Георгий Иванов, скорее всего можно догадаться по «скорости тьмы». О пламени зари — по собственной тени. Вдобавок — на закате.

«Серебряный век» согласен с Платоном: чувственное восприятие не есть знание. Тем лучше для поэзии: в мире неизменных понятий ей делать нечего. Но и удовлетворяться одним лишь уровнем чувственного восприятия мира тоже было не резон: культурный потенциал провозвестников и создателей «серебряного века» влек их к постижению сверхчувственных объектов, то есть идей — в платоновском понимании слова.

Изюминкой этой новой для России культуры явилось то соблазнительное положение Платона, по которому изначальным побудителем человеческого восхождения к идее является эрос. Смысл названия одного из стихотворных сборников Вячеслава Иванова «Эрос» (1907) этому понятию вполне адекватен. «Академия стиха» Вячеслава Иванова, в которой проходили курс будущие акмеисты, мыслилась своего рода аналогом платоновской Академии во Флоренции, ставшей эмблемой Возрождения.

С платоновским образом пещеры связан — через Кузмина и Блока — второй сборник Георгия Иванова «Горница». Кажется достоверным высказанное Вадимом Крейдом предположение, что название — реминисценция из Кузмина: «Светлая горница — моя пещера». Реминисценция, самим Кузминым не опознанная. Рецензию на ивановский сборник он заключил словами: «Почему-то книга называется «Горница»».

Конечно, такие заглавия, как «Горница» или «Вереск», — более чем философской традиции, — дань литературному этикету: акмеистическое тавро, демонстрация эстетической установки на предметность поэзии, а также сигнал к благородному опрощению и русификации стиля. Но еще существеннее, что в первом же, открывающем «Горницу» стихотворении «В небе над дымными долами…» заглавие доосмысляется, получает духовную нагрузку. Георгий Иванов точно улавливает веяние литературной эпохи в целом. Сюжет «Горницы» завязывается на православной мистике, через посредническое влияние Кузмина ведет к полуфольклорному-полумистическому образу Светлой Горницы: