Жизнь Бетховена - [89]

Фуга, где выражена напряженность воли, дважды вступает в борьбу против образов тяжкого страдания в Arioso dolente[105]; дважды Бетховен падает в изнеможении и вновь поднимается. Когда возобновилась кантилена, в соль-минорной тональности, в нотах делается указание: Perdento le forze, dolente[106]; точно так же и новое появление фуги сопровождается словами: Росо а росо di nuovo vivente[107]. Если (вразрез с мнением д'Энди) эти комментарии и не были написаны рукой автора, то все же мы обязаны ими, по меньшей мере, ученику, хорошо осведомленному о намерениях композитора, — судя по всему — Черни. Впрочем, музыка эта более доступна для понимания, чем слова. Фуга, то есть воля, преодолевает страдания; любой иной вывод противоречил бы нравственному credo Бетховена. Его душевные муки и здесь переданы глубоко правдивыми интонациями, терзающими нас. Так постепенно мы приближаемся к последним квартетам, торжественным предвестникам, где Бетховен поведал о своем скорбном пути к смерти.

Сочинение 111, законченное 13 января 1822 года, посвящено эрцгерцогу Рудольфу самим издателем (согласно указаниям Ноттебома). Это снова монолог, обращенный к самому себе; он сведен к двум частям, воспринимающимся как сопротивление и покорность. Сила мысли выражена здесь в предельно совершенной, но и столь же свободной форме. Справедливо утверждает Бюлов, что в этой Сонате нет никаких черт произведения незаконченного, фрагментарного, она образует органичное и исчерпывающее целое. Прежде всего — о сопротивлении. В том, что касается крепости, уплотненности структуры, сочинение это вполне соответствует «Сонате смятения»: первая тема таит в себе и элементы последующего развития, и элементы побочной. Кажется, что Бетховен ожесточенно стремится как можно крепче завязать эти узлы, чтобы затем с присущим лишь ему одному мастерством распутывать их.

Теперь покорность. В последний раз в сонатах, из самой глубины этой музыки, возникает песня, четырехкратно варьируемая Arietta. Бетховен поднимается до высот безмятежного спокойствия, но ему удается достигнуть их, лишь проявив стойкость, после волнений, от который трепещет вся третья вариация, сказавшихся даже в усложненности фактуры. Авторская ремарка: Раrlando[108]. Слышатся вопросы и ответы; мы видим, как струятся слезы у несчастного. Его физические страдания, его утомленность усиливаются с каждым днем. Исполнение роли Памины прославило юную Вильгельмину Шредер; через несколько месяцев она будет торжествовать победу в «Фиделио». В ее честь Бетховен хотел сам дирижировать спектаклем, но принужден был уступить палочку Умлауфу и довольствовался лишь своим присутствием в театре; он сидел позади капельмейстера, закутавшись с головой в плащ. Вильгельмина сохранила воспоминание об устремленных на нее сверкающих глазах. И кажется, что эти тревожные взгляды пронизывают нас, когда мы слушаем, как развивается трагическая ариетта, как вырисовываются ее воздушной нежности арабески, порой растворяющиеся в свободной игре вариаций.

Но хочется еще ближе узнать беспокойного мастера. Вот появляется гость, о котором уже возвестили разговорные тетради. Его сопровождает и представляет соотечественник, Джузепде Карпани, хорошо известный Стендалю автор «Жизни Гайдна» и «Жизни Россини». Беседу вести тягостно. Приходится кричать, чтобы быть услышанным. Композитор занят правкой корректуры. Он поздравляет автора «Цирюльника» и дает ему ряд превосходных советов: «Никогда не пытайтесь делать что-либо, кроме оперы-буффа; стараться преуспеть в ином жанре означало бы для Вас искушать судьбу… Опера-seria не в натуре итальянцев». Карпани протестует: «А Торжественная месса Перголези, a Stabat Mater, написанные молодым композитором незадолго до смерти на берегах Неаполитанского залива, разве этим Италия не доказала свою способность к высоким жанрам?» — «Нет, — отвечает Бетховен, который в это время трудится над Мессой ре мажор. — В Stabat, согласен, есть весьма трогательное чувство, но произведению недостает разнообразия, впечатление от него монотонное; тогда как «La Serva Padrona»[109]…» — «А Чимароза? Разве не очаровал он когда-то Вену своим «Matrimonio segreto»?[110]» — «В его произведениях я предпочитаю комическую сторону…» Визит короток. Россини не хочет уйти, не выразив композитору весь свой восторг. Бетховен возражает: «Я всего лишь infelice[111]». Неприглядность его жилья подтверждает это заявление; потолок в комнате испещрен трещинами. «Никакой резец не мог бы передать беспредельную печаль, разлитую во всех чертах страдальца, тогда как под густыми бровями, словно из глубин подземелья, сверкали глаза; хотя и маленькие, — они, казалось, пронизывали вас. Голос был мягкий, но несколько глуховатый».

Его глаза. Всегда — его глаза. Музыканты, осмелившиеся исполнять его последние сонаты, эти сумеречные поэмы, сделайте же так, чтобы перед нами засверкало пламя его взгляда! В нем — признания гениального несчастливца, которому отныне ничто не удается. Вот еще последнее тому доказательство, из всех — наиболее патетичное! Примерно в ту же пору некий философ, которому суждено было глубоко воздействовать на Вагнера, пытается проникнуть в сокровенный смысл музыкального искусства (предисловие к первому изданию трактата «Мир как воля и представление» написано в Дрездене в августе 1818 года). Шопенгауэр ясно отличает музыку от других искусств, отрицает, как недостаточное, даже прекрасное определение Лейбница («Exercitium arithmeticao occultum nescientis se numerare animu»