Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [59]

Часто отмечалось, что искусство Центральной Европы развивалось в начале XX века куда более извилистыми путями, нежели французское, допуская скрещение и продолжение множества предшествующих традиций и в куда меньшей степени повинуясь необратимой власти магистральной исторической тенденции. Причем не потому что там не было конфликтов, проклятий в адрес нового искусства, «революционных» манифестов, обострявших соперничество двух лагерей. Скорее, потому — согласно феномену, который я попытался описать,—что историческая динамика подчинялась там не парадигме отказа, а парадигме сецессиона, раскола. Этим и определялся особый художественный климат Мюнхена, отличный от парижского: его неотъемлемой частью, как и во Франции, были идеологические распри между отдельными группировками, но он допускал компромиссы, наложения, которых более «геоме-тричный» французский дух оставался чужд. Ни венский, ни мюнхенский авангард не чувствовали себя вынужденными самоутверждаться в резком противостоянии монолитному академизму или начинать с чистого листа. Разумеется, их самоопределение вписывалось в необратимый ход истории, однако не исключало соседства с традициями, с одной из которых они чаще всего соотносили и себя.

Парадигма сецессиона прослеживается в немецком искусстве начала века сплошь и рядом, не только в тех случаях, когда художественные движение прямо выступали под этим именем. Первыми на этом пути стали в 1892 году мюнхенский «Сецессион» во главе с Фрицем фон Уде и берлинский во главе с Либерманом. Важно, что два этих одноименных движения вовсе не связывало между собой идеологическое родство: Уде был религиозным художником и находился на полпути между символизмом и натурализмом в духе Лейбля; Либерман же, наряду с Ко-ринтом и Слефогтом, входил в немногочисленный круг немецких импрессионистов. В 1897 году Климт основал и возглавил венский «Сецессион», и на сей раз идеологической основой движения послужило Ар Нуво. В 1910 году берлинский «Сецессион» раскололся, дав рождение «Новому Сецессиону», в состав которого вошли Нольде, Пехштейн, Кирхнер и Шмидт-Ротлуф, то есть большинство участников «Моста», еще не называвших себя экспрессионистами. В 1912 году возник «Сецессион» в Кельне, но здесь слово уже не подразумевало раскол, а обозначало просто-напросто общество художников, пожелавших продемонстрировать свою благонамеренную современность. Тем временем мюнхенский «Сецессион» очень быстро перешел на академические рельсы⁴.

Уместно будет указать и на другое отличие: мюнхенские авангардисты не находились, как это было в Париже, под влиянием прямой исторической цепи «реализм — импрессионизм — сезаннизм — кубизм», они воспринимали эти движения (если вообще их воспринимали) в странном хронологическом беспорядке, с иначе расставленными акцентами и в совершенно иной взаимосвязи между собой⁵. В начале XX века «Сецессион», до того более или менее верный натурализму, стал уделять все большее место Ар Нуво, которое пропагандировалось с 1896 года журналом «Югенд». Натурализм Менцеля и Лейбля, единственная нить, связывавшая немецкое искусство с французским реализмом, выродился к этому времени в сельский мистицизм группы «Die Scholle»⁶. Все большие трудности с нахождением своего зрителя испытывал и импрессионизм. Коринт и Слефогт, переехавшие из Мюнхена в Берлин в 1900-1901 годах, наряду с Либерманом пришли к этому стилю через тридцать лет после своих французских предшественников. Возможно, этим отставанием объясняется парадоксальное отношение к импрессионизму в Мюнхене: для Академии, «Kunstverein»⁷ и даже для «Сецессиона» он был слишком современным, тогда как Кандинский считал его пройденным этапом и на страницах книги «О духовном в искусстве» усматривал в нем не более чем натурализм и позитивизм. Впрочем, книга вышла только в 1912 году, а до того Кандинский в 1901-м основал и в 1904-м распустил группу «Фаланга», призванную объединить молодых художников и дать им возможность выставляться. Судя по тому, каких французских художников эта группа с воинственным названием пыталась преподнести мюнхенским живописцам в качестве примера, «Фаланга» тоже не ускользнула от противоречий, связанных с поздним открытием импрессионизма: на ее 7-й выставке (1903) экспонировались работы Моне и Писсарро, на ю-й (1904) —неоимпрессионисты, в частности Синьяк, Лапрад и Ван Рюс-сельберг, но рядом с ними находилось место (для нас сегодня немыслимое) Фландрену! Несомненно, впрочем, что Кандинский хотел тем самым компенсировать «вдохновенной» символистской живописью то, что в неоимпрессионизме казалось ему чрезмерно материалистичным.

Хотя импрессионизм не встречал одобрения как со стороны академизма, так и со стороны авангарда, нельзя сказать, что наследие Сезанна совершенно игнорировалось. Но его имя с примечательным постоянством ассоциировалось немцами с именами Гогена и Ван Гога, и ко всем троим примыкал Мунк На выставке мюнхенского «Сецессиона» 1904 года и тогда же в «Художественном союзе» Сезанн, Гоген и Ван Гог демонстрировались в одном зале, группа «Мост» ссылалась главным образом на Гогена, Ван Гога и Мунка, а критика единодушно упоминала всех четверых вместе так, словно речь шла о вполне естественной группировке. Лишний раз это подтверждается тем фактом, что выставка «Sonderbund»