Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - [57]

Прежде всего, не будем стремиться к воссозданию биографической канвы. Это потребовало бы изучения мюнхенских архивов, которое, при всей своей важности, не входит в мои задачи. Но не будем и возводить интерпретацию произведений Дюшана на предположениях по поводу того, что он мог делать или видеть в Мюнхене. Подобное здание оказалось бы крайне уязвимым для возможных опровержений в свете результатов будущих исследований. Попытаемся лишь кратко описать характер художественных проблем и практик, встреченных Дюшаном по приезде в Мюнхен, не ища каких-либо влияний, но рассматривая это «состояние проблем и практик» как силовое поле, которое допускало или не допускало, поддерживало или не поддерживало те или иные его замыслы, рожденные мюнхенским откровением, обретение которыми собственной силы было, конечно, впереди.

В Мюнхене опыт живописи и особенно работы над «Переходом от девственницы к новобрачной» подвел Дюшана к порогу откровения, которое я, повторив формулу Лакана, назвал выше «откровением символического»: живопись названа, всегда уже-названа до того, как художник, движимый желанием стать живописцем, начнет картину; его историческая задача в культуре, очерченной во времени и пространстве границами авангарда, сводится к тому, чтобы разорвать именующий живопись договор и в то же время предвосхитить новый договор, который впоследствии будет заключен по ее поводу; судьба же художника, которому это открылось, связана со смертью живописи, поскольку эта смерть, всегда уже объявленная, является парадоксальным историческим условием ее выживания, отсрочкой произнесения ее имени.

Через несколько месяцев после Мюнхена это откровение будет засвидетельствовано изобретением реди-мейда. Дюшан впервые оставит живопись — во всяком случае живопись как делание и видение, как удовольствие ремесленника и «обонятельную мастурбацию». Но не расторгнет при этом парадоксальную сделку, связывающую его с историей живописи, напротив— сконцентрирует акт живописания в простом оглашении самого этого договора: в объявлении одновременно о смерти живописи и о продолжении ее жизни, о разрыве договора и об ожидании нового договора, каковые как минимум со времен Мане служат трассировкой судьбы художника-авангардиста, в объявлении — по восполняющей спирали — имени. Переход от «обонятельной мастурбации» к «своего рода живописному номинализму» будет вторым переходом в цепи, начатой тем, что вел от девственницы к новобрачной, и его, в свою очередь, засвидетельствует в 1913 году «Велосипедное колесо» — в ситуации еще более однозначного непризнания, поскольку само слово «реди-мейд» будет произнесено лишь два года спустя.

Рассматривать «состояние художественных проблем и практик» в Мюнхене 1912 года во всей сложности его предпосылок и оттенков было бы для нас излишним. Его анализ в качестве силового поля должен основываться на некоем представлении об источнике названных сил. Это представление дает реди-мейд, причем сразу в двух аспектах: как готовый, промышленный и утилитарный, объект —таков его провокационный аспект «неискусства»; и как цвет, как высказывание цвета — таков его аспект «искусства» и его своеобразная связь с живописью и ее историей. Первый из них вполне понятен и, в свою очередь, делится на два: аспект утилитарности, противопоставляемой объекту созерцательного искусства, и аспект готовности, противопоставляемой ремесленному деланию. Второй аспект, которому предстоит дальнейшее развитие, требует специального комментария. Дюшан говорит о нем в нескольких интервью, объясняя в связи с реди-мейдами, но также и некоторыми «кубистскими» картинами вроде «Обнаженной, спускающейся по лестнице», что для него слова — имя, название этих произведений — призваны были «придать объекту цвет».

Мюнхен, в котором Дюшан уединяется в июле-августе 1912 года, означает для нас, таким образом, не весь художественный ландшафт баварской столицы в целом, а поле возможного резонанса, постфактум уточненное тем, что действительно прозвучало впоследствии в его творчестве. Оно одновременно больше и меньше сонма экспрессионистских индивидуальностей, различимых в круге «Синего всадника». Оно объемлет все, что летом 1912 года так или иначе свидетельствовало о вхождении в живописную практику новшеств, связанных с утилитарностью, техническим исполнением и, наконец, с цветом.

Программа подобного исследования требует от нас дополнительной гипотезы: мюнхенская художественная среда сама по себе достаточно отличалась от среды парижской, чтобы «состояние проблем и практик» выражалось в ней, по сравнению с Парижем, совершенно иначе. Так, иным здесь было восприятие постимпрессионизма и кубизма; по-другому развивалась институциональная история авангарда; иным, нежели во Франции, скрещением традиций определялась характерная для «Синего всадника» проблематика цвета; официальное имя искусства диктовалось не французской парадигмой изящных искусств, а иными разграничениями, уделяющими совершенно другое место декоративным искусствам и Kunstgewerbe²; и т.д. Наша гипотеза сводится к тому, что это созвездие различий между Парижем и Мюнхеном само по себе могло изменить характер вопросов, которыми Дюшан задавался по поводу своего занятия, а, возможно, и породить новые вопросы, даже если он об этом и не догадывался. Теперь нужно кратко охарактеризовать эти различия.