Женская рука. Рассказы - [4]

Совсем другая статья — дети. На роли святых они не годятся, поскольку Уайт пишет не сусальные символы «кротких сердцем», а настоящих девочек и мальчиков, демонстрируя при этом недюжинное постижение детской и подростковой психологии во всей ее непоследовательности, с мгновенными и вроде бы ничем не мотивированными сменами эмоциональных крайностей. Но в их словах и жестах — те же проницательно «схваченные» и ненавязчиво переданные художником неограниченная внутренняя свобода и естественность порыва, какими отмечены характеры положительных (по Уайтовой шкале ценностей) его персонажей.

Свобода и естественность — качества, в которых автор отказывает страдающим душевной глухотой; поэтому именно эти качества — свидетельство отсутствия последней. Несвобода, скованность, предписанность и в силу этого даже некая предсказуемость внутренней жизни и поступков у одной группы персонажей вступают в контраст со свободой, раскованностью, естественностью и непредсказуемостью других персонажей книг Уайта, и, как правило, вторые — как раз те самые, кого первые третируют, осуждают и списывают по разряду низших, недостойных, плохих. В произведениях настоящего сборника такие «пары» образуют: Миртл Хогбен и ее сестра Дэйзи Морроу, супруги Хогбены и муж и жена Уэлли, пробавляющиеся сбытом утиля («На свалке»); Ивлин Фезэкерли и Клем Даусон («Женская рука»); тетушка Урания и «безнравственная» кирия Ставриди («Сосны Аттики»); Констанция и Аглая («Стакан чая»).

Контрастность у Патрика Уайта, однако, необязательно несет в себе нравственную оценку, она не тождественна однозначности. Скажем, Констанция в своей несвободе и Аглая в своей свободе, как убедится читатель, одинаково правы или, напротив, неправы, да и сама свобода зачастую оказывается в книгах Уайта понятием относительным, зыбким, переходным: та же Констанция находит верный способ лишить Аглаю свободы, приковав обязательством к Янко Филиппидесу, только ведь и здесь все дело в том, как понимать свободу, — той свободы, что Аглая носит в себе, ее лишить никто не может. Или другая «пара» — Дионис и молоденькая содержанка Титина, дочка мадам Ставриди. Одаряя юношу своим участием и своим телом, Титина небезуспешно наставляет того в свободе и естественности. Трудно, порою очень трудно обосновать уайтовские сюжеты и характеры его персонажей с точки зрения формальной логики. Как «время» и «место» в его книгах, логика чувств и поступков тоже носит печать субъективности, парадокс правит и здесь. «Логика» развязки в рассказе, допустим, «Сосны Аттики» основана на том, что воспоминания Титины об отношении к ней Диониса в детстве разительно расходятся с тем, как оно было на самом деле.

Неопределенность положений, непроясненность мотивов, неуловимость сплетения личностно случайного и социально закономерного, «открытость» концовок — все это органические элементы произведений Уайта. Как в жизни, в них все непросто, нет и намека на однолинейность. Отсюда — усложненность его манеры, присутствие нескольких перемежающихся стилистических «пластов», колебания в рамках одного и того же произведения («На свалке», к примеру, или «Клэй») интонаций повествования — от фарсовых до высокотрагедийных. Отсюда и прихотливая композиция его романов, повестей и рассказов, связанная с перебивами во времени и пространстве, свободным переключением повествования из настоящего в прошлое и обратно и требующая особо ювелирного монтажа, немыслимого искусства «стыковки» разновременных, разноместных и даже разномастных кусков текста, да еще и так, чтобы сюжет развивался плавно и без помех, не буксуя на композиционных «швах». «На свалке», «Женская рука», «Стакан чая» — образцы такого искусства.

Преимущество такой композиции как художественного приема заключается еще и в предоставляемой ею возможности выхватить из потока будней и при необходимости сопоставить переломные для человека минуты становления или видоизменения характера, личности. Эти минуты могут связываться автором с переживаниями горькими, неприятными, подчас отталкивающими или же просветленными, прекрасными. В любом случае сила изобразительного решения наделяет их графической четкостью картины, вырванной из мрака молнией или фотовспышкой. Такими отпечатываются они в памяти персонажей: благодатный вкус сорочьего яичка на губах школьника Хэролда Фезэкерли, вкус защищенности, уверенности и дружбы, — и скотская в своей грубой откровенности схватка Хэролда с женой в номере гостиницы, открывшая ему, что одиночество вдвоем хуже смерти…

Снискавший репутацию автора неудобного, чтобы не сказать жестокого, Патрик Уайт действительно склонен называть вещи своими именами и писать трагикомедию бытия с ревностью и усердием беспристрастного летописца. Но в этой трагикомедии по законам жанра есть, помимо горя, гротеска и фарса, эпизоды очищающей духовной встряски, и писатель воссоздает их с такой же ревностью и взыскательностью мастера. Несовершенства человеческой природы и пошлость социального «быта» не скрадывают, а, напротив, оттеняют для Уайта непреходящую духовную ценность таких нечастых прорывов в выс