Женщины Девятой улицы. Том 3 - [31]
Джимми Шайлер в рецензии восхвалял Элен за готовность идти на риск[422]. Он имел в виду искусство, но, будучи также и близким другом художницы, вполне возможно, говорил о ее жизни вообще. Действительно, отправляясь работать в Альбукерке, Элен отказывалась от комфорта и преимуществ, которыми все еще пользовалась в Нью-Йорке как миссис Виллем де Кунинг. В свои 39 она уезжала далеко от дома одна. По сути, она становилась миссионером современного искусства.
А вот Хелен, хоть и была значительно моложе Элен, жаждала не перемен и приключений, а стабильности. За всю жизнь у нее были единственные долгосрочные отношения – с Клемом Гринбергом, но и они в основном оказались неблагополучными. Теперь, в 28 лет, она мечтала о взаимной поддержке и искренней привязанности, способной перерасти в брак. Хелен была готова попробовать пожить жизнью, которую некоторые ее коллеги считали невозможной для настоящего художника, особенно женского пола. Это стало для нее реальным в середине февраля, когда она увидела, как такой шаг совершает другая художница[423].
В тот день Джоан (совершенно неподходящая для подобного мероприятия хозяйка) устроила у себя в мастерской на площади Святого Марка вечеринку в честь помолвки Джейн Фрейлихер и Джо Хезена, который спустя два года после своего мексиканского развода решил жениться[424]. «Они [вместе] уже несколько лет, – писала Хелен подруге Соне. – Так странно, что в нашей компании кто-то женится, а не разводится или не разбегается»[425].
На публике хозяйка праздника Джоан не выказывала никаких сентиментальных чувств. Она сразу объявила: «Я подаю коньяк и ничего больше, и я не хочу слышать никакого сопливого нытья»[426]. Однако удивительное и неожиданное решение Джейн тронуло всех до глубины души. В честь этого случая Фрэнк даже написал свое знаменитое «Стихотворение, прочитанное у Джоан Митчелл».
Хелен уходила с того вечера с большими надеждами и в то же время с большими сомнениями[428]. С тех пор как она порвала с Клемом, у нее было много свиданий, в том числе «вслепую» (их устраивала Грейс), в основном с литераторами. Иногда она даже чувствовала себя как «молоденькая цыпочка в большом городе»[429]. Но это было совсем не то.
Брак Джейн напомнил Хелен, что она совсем одна, сама по себе, и это только усугубило одиночество, которое художница часто испытывала в последнее время в своей мастерской. С конца 1956 года по осень 1957-го упоминания Хелен о мужчинах, с которыми она встречалась, часто включали в себя чисто девичий вопрос: а может, это тот самый, единственный[430]? Вопрос был адресован ей самой, но для ответа на него она была готова принять любую помощь.
В личной жизни Хелен чувствовала себя чуть ли не нищенкой, а ее творческая жизнь никогда еще не была такой богатой. Начиная с 1956 года она написала самые смелые картины за весь молодой период своей карьеры. До этого критики часто сетовали, что художница недостаточно присутствует в своих произведениях, и с большим подозрением относились к внешней легкости ее техники. Теперь же Хелен отвечала на эти обвинения, открыто и смело изливая на холст свою душу, то есть рискуя всем. Она словно вопрошала, как это делал Джексон своей живописью и Фрэнк своими стихами: «Можно ли мне так делать? Позволено ли это искусству?»
Картина «Эдем» с ее преувеличенной симметрией, символом которой служит пара чисел – 100, – воспринималась одновременно и лирически, и тревожно. Линии были стремительными и живыми, но лишь до тех пор, пока зритель не наталкивался взглядом на красную руку, которая останавливала путешествие глаза по холсту так же резко, как вдруг переключившийся светофор останавливает быстро движущуюся машину.
В полотнах «Нью-йоркский бамбук» (черные и серые тона на незагрунтованном холсте) и «Лестница Иакова» (яркая пестрота палитры) художница играла с проблемой баланса: можно ли бесчисленным множеством мазков или большим цветовым пластом на одном конце картины уравновесить композицию так же, как линией или пятном?
«Семь типов неоднозначности» – полотно в приглушенных бледных тонах с размытыми легкими бело-серыми фигурами. Они парят над поверхностью, словно тонкая вуаль. Картина манила зрителя и заставляла углубиться в то, что могло быть и чистой абстракцией, и произведением, наполненным ироничным символизмом: сердце, пронзенное мечом; числа от одного до шести, одинаково скошенные линией; обнимающиеся мужчина и женщина.
А еще была «Хиральда», картина размером почти два с половиной на больше чем два метра. Изображенное нечто могло быть колокольней Севильского кафедрального собора с одноименным названием, а могло трактоваться как эрегированный мужской член, торчащий между широко расставленными ногами.
