Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - [35]

То есть к вершинному явлению местного искусства следует не подниматься, но, напротив, спускаться, что может показаться странным в каком-то другом городе, но только не здесь – Перуджа и сама по себе путана-перепутана, разбросана по холмам и урочищам, обжитым и заново застроенным.

Тем более что за анфиладой с загибом в шесть комнат, где висят работы Перуджино и Пинтуриккьо, наступает почти мгновенный упадок, если не сказать определеннее, обрыв «живописной культуры», точно Перуджино пожрал в Перудже все. Ну или она, выдав наконец протуберанец главных своих гениев, выдохлась и уснула. Духовно навеки почив.

Впрочем, начинается пинакотека крайне эффектно, «с заступом»: чредой громадных залов, явно парадно-официального назначения.

Возле входа в первый из них, где помимо островерхих полиптихов, залитых драгоценным желтком, эффектно экспонируются деревянные распятия, скульптурные группы и витражи, стоит громадная декоративная рама, точно от громадной, никогда не существовавшей картины – билеты проверяют как раз возле нее.

…входишь во внутренний двор палаццо с низкими сводами и скульптурами, снятыми с обветренных фасадов Дворца приоров, поднимаешься по широкой лестнице (захватанные стены, вытертые ступени, угловатые металлические перила) и попадаешь в тусклый из-за обилия солнца коридор, точно в замке. Впрочем, Палаццо Приори такой замок и есть. Вступая в музейный лабиринт, посетитель как бы входит во внутреннее пространство картины, скорее всего написанной темперой по дереву, так как масло и холст появятся в Умбрии значительно позже. Внутри картины

Из официальных покоев во всю длину дворца вытекают две выставочные галереи, где «Византия» сплетается с готикой сначала до полного единения, затем окончательно расплетаясь в конце Кватроченто, раздваиваясь, вместе с логикой экспозиции, на разные, но тем не менее параллельные процессы.

Известно же, что Сиена сильно отставала от Флоренции, самостийно вырабатывавшей ветры новейших течений, века за веками оставаясь центром итальянской готики. Что ж тогда ждать от Перуджи, ощутимо чувствовавшей провинциальность даже по отношению к Сиене и до сих пор так до конца и не преодолевшей комплекса умбрийской неполноценности?

Когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа еще только-только справлялась с «первой». Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящен десяток начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила еще более точной).

Умбрийская школа как раз и интересна компромиссом между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженными меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Пьеро делла Франческа).

Сиена до последнего упорствовала в олдскульности, Флоренция забегала далеко вперед, а Перуджа пролегала как раз между ними. Внутри канона

Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: сладко замечать в каждой из узких, островерхих досок точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного тем или иным художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми порой возникает подобие узнаваемого теперь пейзажа.

Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Учелло и Пьеро делла Франческа, начинают влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворенными.

В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных узловых для Перуджи живописцах.

Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповатую «Мадонну с младенцем и музицирующими ангелами» Джентиле да Фабриано (6-й зал), «искусство [которого] не столько послужило к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи», и «Благовещение» Бенедетто Бонфильи, миниатюры которого, заполненные подробной архитектурой (21-й зал)⁴⁹, предшествуют мощному наступлению времен его лучшего ученика – Перуджино. Возле идеала

Размышляя о влиянии Пьеро делла Франческа на местных мастеров⁵⁰, Муратов тоже ведь вспоминает Бонфильи (больше «Благовещения» мне понравилась его «Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами» из 14-го зала), а также «самым привлекательным» называет Джованни Бокатти, чьи «две капитальные» картины, «Мадонна беседок» и «Мадонна оркестра», висят в 9-м зале.

Понятно, почему Виппер прошел мимо них: обе мадонны Бокатти, окруженные богатым архитектурным декором и многофигурным обрамлением, выдают в нем одного из тех живописцев, которых за избыточные подробности, повышенную красочность и декоративность он называет «рассказчиками».

К этому типу Виппер относит моих любимцев Гоццоли, Гирландайо (им он отказывает в какой бы то ни было глубине), Пезеллино, обоих Липпи, ну и раннего Боттичелли, который из Липпи так логически вытекает. Вот и Бокатти, кажется, идеально вписывается в эту интуитивно понятную тенденцию, обычно разворачивающуюся в широкоформатных фресковых циклах. Мадонны его едва ли не затерялись среди золотистых, будто бы слегка подрумяненных на оливковом масле ангелов-хористов и ангелов-музыкантов, даром что все эти «картины в рамах» по сути своей – проторенессансные фрески, многочисленными живописными складками пытающиеся выпутаться из запоздалой готики.