Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [48]

«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер») в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным способом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль, «мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют, играют то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей, а все вместе — с каким-то поразительным проникновением Толстого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму Толстого как к результату его, зрителя, восприятия спектакля в целом. Значит, мы нашли верный театральный эквивалент прозы. Союзником реализма выступает магия театра! Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы отстает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир, «театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре он ни работал, писать «судьбу народную», повторю пушкинскую мысль…

РАЗМЫШЛЕНИЯ О КЛАССИКЕ

В первом издании книги «О профессии режиссера» эту главу я начинал сетованиями на то, что классику ставят мало.

Как давно прошли те времена… Классика вновь с нами, вновь и вновь мы встречаем новые трактовки пьес Чехова и Горького, Шекспира и Гоголя, Шиллера и Островского.

Есть, видимо, какие-то внутренние законы, которые то вызывают обостренный интерес к классике, то приглушают его.

Проблема классики не нова. Некогда она именовалась «проблемой критического освоения классического наследства». Эта проблема была решена. Академически спокойному показу картин прошлого было противопоставлено активное решение классической пьесы как сгущенного отражения социальных противоречий эпохи. В борьбе за новое прочтение классики были издержки. В ряде спектаклей социальное превращалось в вульгарно-социологическое. Немало было примеров превращения художественного произведения в примитивную схему. Но подобному решению классики был нанесен смертельный удар. И уже никому не приходило в голову ставить «Бесприданницу» как историю провинциалки, соблазненной провинциальным светским львом, а «Живой труп» — как драму мятущегося алкоголика.

Классическое произведение предстало перед нами как социальное полотно. За каждым классическим героем вставало время, и театр решал не абстрактную, вневременную проблему любви или ревности, властолюбия или долга. Каждый персонаж драмы и комедии был носителем определенной классовой морали.

Мы видели, как «темное царство» губило Катерину, как лицемерное буржуазное общество губило Федю Протасова, и радовались тому, как возмужал театр, как он научился мыслить и раскрывать сложные социальные проблемы классических пьес.

Без раскрытия социальной сущности конфликта, без представления об эпохе, понимания движущих сил невозможно понять и поставить классический спектакль. Это фундамент. Без знания истории, быта, нравов нельзя поставить классический спектакль. Это тоже фундамент. Но фундамент еще не здание!

Времена изменились, и мы от классики хотим не только социального анализа. Мы хотим, чтобы классика, отражая прошлое, помогала жить сегодня и строить будущее. Мы хотим, чтобы тяжесть социального анализа не задавила эмоциональную сторону классики, чтобы под деталями быта и социологией не оказалась погребенной поэтическая, образная суть классических шедевров. Это не получается, если рассматривать классические пьесы только как документы, разоблачающие мир помещиков или купцов, как картины пауперизации русской деревни, деградации дворянства или реакционности самодержавия.

Знание истории — необходимая предпосылка, но не самоцель. Театр должен не иллюстрировать, а осмыслять и воссоздавать историю. Этого ждут зрители-современники от современного театра.

Театр по природе своей современен. Каждая его постановка должна решать тот или иной вопрос, волнующий сегодня зрителей. У советских людей накопилась масса вопросов, на которые современные драматурги еще не дали ответа. Мы можем ответить на них классической пьесой, и порою точнее, лучше, чем посредственной современной.

Но так ли мы относимся к классике? Всегда ли руководствуемся критерием современности, включая ту или иную классическую пьесу в репертуар?

Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал тогда, когда ставит классиков как классиков.

Мы иногда в нашей работе уходим в какую-то деляческую, унылую логику. Вдруг кто-то вспоминает: «Давно не ставили классических пьес. Что бы поставить? Ну, давайте «Волки и овцы». Глафиру может сыграть артистка Иванова, и Лыняев у нас есть. Давно не играл артист Сидоров, хорошо бы его занять. Да, пожалуй, давайте «Волки и овцы». А что, если «Бешеные деньги»? Тоже можно. Но здесь хуже с Лидией, и опять Сидоров останется без работы. Нет, все-таки лучше «Волки и овцы».

Может быть, я упрощаю, но таким приблизительно бывает круг соображений, которыми мы практически руководствуемся в выборе классической пьесы, не понимая, что здесь-то и лежат причины ее гибели.