Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [46]

Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как содержательность спектакля, существует путаница, мешающая нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!) полагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он действует на зрительскую душу, — в словах пьесы. Тогда как на самом деле она в процессе претворения слов в сценическое действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда работников нашей сферы в том, что они анализируют слова драматурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю «претворение слов в сценическое действие», приведу пример, показывающий первичное соотношение слова и действия в театре.

С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-лаборатория под руководством Питера Брука. Известный английский режиссер — убежденный приверженец Шекспира, считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит, что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на сцене.

Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора. Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая», «наживая» слова, которые ложились бы на те или иные действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был Шекспир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова «модель» «Глобуса» — по Бруку.

Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки», который произвел на меня сильное впечатление. В основу его положена книга американского этнографа, много лет изучавшего вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной цивилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как наркомания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода» и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости, к печальному акту исчезновения народа.

Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь ученого среди людей племени. Он приезжает, располагается, ставит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы, примусы, радио… Они в ответ складывают рядом хижину. Начинается общение племени с пришельцем. Возникает потребность в речи, и вот тогда и возникают слова.

Вы можете себе представить действенную нагрузку на каждое такое слово!

Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре. Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт. Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш отечественный пример создания текста пьесы путем импровизации на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под руководством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ пробовал Станиславский и его ученики.

Теперь, когда мы договорились об основах, можно проследить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее, некоторые принципы.

Если в процессе постановки большого романа удается пройти весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления жизни, и если у нас при этом получится устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед нами, следовательно, была проза действительно театральная! «Когда вы в вашем театре ставите «Поднятую целину», — говорил мне Брук, — и из большого романа делаете восемьдесят страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может показаться на первый взгляд!»

При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо использовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в книгах, это с нами, на каждом спектакле!

Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя голым человеком на голой земле, но невежество еще никому не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается в театре очень часто!

Мы имеем сейчас множество весьма наглядных примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем, например, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на сцене Московского Художественного театра и театра «Современник».

Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного, мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему войну.

Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но осталось ощущение некоторой внутренней заторможенности. Различные театры, различные решения, есть актерские удачи, а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина, потому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он принес в драматургию культуру наблюдений жизни, утрачиваемую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова, наконец, серьезность социального анализа действительности. Он пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих его достоинств.