Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [126]

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в котором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения художником места действия обретала особую остроту и выразительность.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.

Мне кажется, что наша практика работы над спектаклем, когда художник приступает к созданию оформления до того как начался репетиционный процесс, не всегда помогает нахождению верного пластического образа спектакля. Лишь тогда можно точно определить среду и поставить правильные задачи перед художником, когда в процессе работы над спектаклем вырисовывается не только общее решение, но и его частности. При этом художник должен не получать задание от режиссера, а быть в горниле репетиционной жизни.

Когда мы начали работать над спектаклем «Неравный бой» в Театре имени Горького, нам казалось, что пьеса требует иллюзорного оформления, решенного в бытовом плане. Когда же окончательно выстроилось сценическое решение, стало ясно, что избранный нами путь был неверен. Спектакль, погруженный в бытовую среду, и сам стал приземленным, бытовым, в то время как он мог получиться и поэтичным и публицистически-острым. Но было уже поздно что-либо менять, так как декорации были к тому времени уже готовы.

Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил художника С. С. Манделя, перед которым была поставлена сложная задача. Мои требования постановщика заключались в следующем.

На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.

Надо найти решение, при котором действие может идти беспрерывно. Перерывы между картинами, даже очень непродолжительные, сломают ритм спектакля.

Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно максимально приблизить к зрителям.

Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации «привяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны: каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.

Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить подлинные размеры кают. Это же сцена.

Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и маленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу «без труда можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.

Художник. Каюта может быть маленькой, как в жизни, и большой, как в театре. Какая нужна в «Океане»?

Режиссер. Та и другая одновременно. Актеры и я не должны быть стеснены размерами. А зрители должны видеть маленькую каюту. Как в жизни.

Художник. А как же это совместить?

Режиссер. Я предлагаю не строить каюты, а изобразить их. Но не живописью, не проекцией, а с помощью фото: повесить фотографию, подлинную фотографию того места, где происходит действие.

Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии изображать не всю каюту или комнату, а часть ее.

Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили, что каюты отличаются от обычных комнат потолками?

Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в спорах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы довольно скоро договорились об общих принципах решения спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Рехельс или я сам предлагали натуралистическую подробность — падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили штраф за каждое предложение, тянущее к эффектному, красивому зрелищу, к иллюзорности.

Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их сложных отношениях привела нас к ограничению сценической площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента, натянутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину. Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы направляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической площадке.

Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева, вверху или внизу, определяли их место, их размер. Некоторые фотографии были увеличены до восьми-дёсяти метров в длину, другие — до трех-четырех.

Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки, спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба изображалась двумя фотографиями — орудийной башни военного корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-салона (посредине, внизу). Сцена на улице обозначалась фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе на черном фоне, ритмически повторяя линии уходящих ввысь кулис.