Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - [124]

— Любопытство.

— Это результат любопытства, но найдите ему ту линию действия, которая необходима. Он говорит, кто он такой, а человек с ним не разговаривает. Что мешает Мамаеву все не посредственно выяснить?

Сознание собственного достоинства.

Гимназиста же на улице он остановил?

А нет ли такой мысли — как бы не попасть впросак?

Правильно. Но «не попасть впросак» нельзя сыграть. Ведь Мамаев ведет себя, как в сумасшедшем доме, и робость его здесь несомненна. Он напуган, ошарашен. А главное — его достоинство. Все верно, здесь все лежит. Ну? Я хочу, чтобы вы сами дошли до определения действия.

Мамаев хочет выпутаться из сложного положения, не уронив своего достоинства.

Нет.

Взять реванш за неуважение.

— Нет. У него задача — оправдать поведение Глумова, чтобы не уронить своего достоинства. Он его все время оправдывает. А Глумов ему своим поведением все больше мешает — невозможно оправдать это нагромождение странностей.

— Хорошая мина при плохой игре?

Да. Чтобы не утерять своего величия, он вынужден оправдывать то, что ему кажется безумием. Глупейшее положение.

Это правильно, — согласились присутствующие. — Иначе это оскорбляет его достоинство.

Конечно. Вы смотрите, что происходит: сначала Глумов молчит — странно; наконец заговорил — как гора с плеч.

Только Мамаев стал на привычную стезю, заметил, что трудно будет из большой квартиры переезжать в маленькую, вдруг слышит: а я еще больше хочу. Это уже не оправдаешь — на эту средств не хватает, а он большую хочет. И дальше, когда дошли до «я глуп» — дошли до кульминации. Глумов ведет себя все страннее и страннее, оправдывать его становится просто невозможно. Глумов ставит Мамаеву все новые барьеры, которые тот с трудом берет. И наконец — «я глуп»! Этого оправдать уже вовсе нельзя. Здесь начинается новый кусок. Что главное для нас?

Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;

за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;

помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;

стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот — и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая.

РАБОТА С ХУДОЖНИКОМ

Художественное и музыкальное оформление спектакля — тоже серьезная и большая проблема, с которой сталкивается в своей практической деятельности каждый режиссер. Конечно, у меня нет возможности рассмотреть ее всесторонне, поэтому мне хочется остановиться лишь на отдельных, с моей точки зрения наиболее важных и принципиальных ее аспектах.

В сложном процессе создания сценического произведения режиссер имеет дело с различными художественными компонентами, которые он должен привести в определенное взаимодействие. Подобно композитору, который, оркеструя произведение, пишет отдельную партию для каждого инструмента, отводя ему то или иное место в общем звучании, режиссер каждый из этих компонентов должен решать, исходя из общего целого. Пластическая, декорационная, музыкальная стороны существуют в спектакле не сами по себе, а в контексте общего замысла, во взаимодействии с живым, действующим на сцене человеком.

Но хотя это отлично понимают и режиссеры и художники, зачастую происходит так, что оформление спектакля не взаимосвязано с другими компонентами спектакля, а существует как бы параллельно с тем, что создается режиссером и актерами.

Свою оформительскую задачу спектакля художник решает подчас в отрыве от образного строя всего спектакля. Иногда один, иногда вместе с режиссером художник фантазирует, определяет место действия, находит нужные формы, свет, колорит и создает самостоятельное произведение искусства. Оно может быть и интересным, и свежим, и талантливым, но — безотносительно к данному спектаклю, ибо игнорирует живого человека, который должен потом «вписаться» в эту картину. Такой ход (ярким примером его может служить оформление многих оперных спектаклей, сделанное иногда и очень крупными художниками, такими, как Федоровский), с моей точки зрения, недопустим для драматического спектакля, да, вероятно, и для оперного тоже.

Нужно очень точно определить функцию и место зрительных впечатлений в создании художественного образа спектакля. Само по себе, вне спектакля оформление может и не представлять собой художественной ценности. Важно, что оно «зазвучало» в полную силу в сопряжении с общим замыслом, со сценическим решением спектакля, с его атмосферой, с действующим на сцене живым человеком.