Зарубежные письма - [216]

Возвращались мы до краев полные здоровьем. Розмари еще утром с восторгом сообщила мне, что на Девятую симфонию все билеты проданы, удалось достать только один-единственный — для меня. Опьяненная воздухом Баварских Альп, я отправилась слушать Бетховена, даже не передохнув в гостинице.

V. Девятая симфония

1

Пятнадцать лет назад в Лондонской королевской опере шла «Волшебная флейта» Моцарта. За дирижерский пульт встал стройный человек и поднял руку, — это был сын знаменитейшего скрипача начала нашего века, чеха Яна Кубелика, дирижер, тоже прославленный, Рафаэль Кубелик. И сейчас мне предстояло увидеть и услышать его второй раз в жизни, уже не в Лондоне, а в Мюнхене.

Если Бонн — столица всей Федерации, то в Мюнхене гордо пишут: столица (Residenz) Баварии, не упоминая подчас слова «Бавария» и оставляя одну резиденцию. В программах к мюнхенскому концерту стояло, что он произойдет в «Зале Геркулеса» резиденции. «Зал Геркулеса» — огромное, как и Ботховенхалле, тоже не так давно построенное здание. Мюнхен — старый культурный центр, его публика всегда заполняла театральные и концертные залы. Рядом с соперницей, Дрезденской картинной галереей, неизменно называлась знаменитая старая мюнхенская Пинакотека, посетить которую в прежние времена, когда вы попадали в Германию, было так же обязательно, как и Дрезденскую. В эти дни рядом с нею показывали абстракцию Клее, уже несколько устаревшую с точки зрения моды. Те же рождественские толчея и теснота на улицах, то же суетливое настроенье кануна, те же елки, — но билеты на концерт в Геркулесзале, где Рафаэль Кубелик должен был дирижировать Девятой Бетховена, были давным-давно раскуплены. Мне досталось место в третьем ряду, а так как «Геркулес» был прямолинеен и сценой и зрительным залом, то это было не совсем хорошее место, далеко сбоку.

Девятая шла не в абонементе, а как «зондер-концерт», особый концерт, внеабонементный. Текст печатной программы на первый взгляд был обстоятельный, интересный, информационный; не только, по немецкому обычаю, сообщались короткие сведения о каждом солисте (уже знакомом мне по Бонну), но и в самом конце давалось подробное неречисленье концертов всего сезона, — и любитель музыки мог заинтересоваться предстоящим 14 мая, в связи с годом Альбрехта Дюрера, исполнением в Мейстерзингерхалле Нюрнберга Четвертой симфонии Брамса и скрипичного концерта опус 61 Бетховена под управлением того же Рафаэля Кубелика. Но на этом приятное впечатление от программы заканчивалось.

В той части, где печатают обычно разъяснительный текст, помещены были две статьи — Вальтера Абендрота и Эгона Фосса. Кто бывал у нас в Москве на концертах, мог наблюдать, как московская публика (самая музыкальная в Советском Союзе после ленинградской), приходя заблаговременно, погружается в литературную часть программы. Не потому, что ей неизвестны исполняемые вещи. А потому, что литературная часть — дидактическая — это часть общего для нас, направляющего, идейного восприятия искусства, и она как бы вводит в атмосферу концерта, словно предварительное «прелюдированье». Что же в своих «прелюдиях» сказали нам два больших и знающих музыканта о великом последнем слове Бетховена, обращенном к человечеству?

Абендрот в своей обширной статье тратит много аргументов, своих и чужих, чтоб ломиться, как мне кажется, в открытую дверь. Он доказывает в ней чистоту симфонического языка Бетховена, чуждого «иллюстративности» и того, что называют позднейшей «программной музыкой». Он приводит историческую справку о том, как из Девятой симфонии облыжно выросла впоследствии эта программная музыка, выросло явление Вагнера, музыка которого тесно сплетена с драматургией, а слово со звуком, зачастую подчиненным слову. Он отрицает рождение мелодии Радости от воздействия или под впечатлением Шиллеровой «Оды к Радости», доходит даже до того, что вместе с дирижером Фуртвенглером считает, будто Бетховен просто подложил позднее под готовую у него мелодию попавшиеся ему и ритмически подходящие стихи Шиллера… Нет нужды критиковать эту статью, где правда (чистота инструментального языка, органичность чисто музыкальных тем Бетховена) доказывается «с пеной у рта» в густом переплетении с неправдой: с непониманием природы «мелоса», древнего греческого проникновения в единство выражения слово-звука в мелодии песни, в музыкальности самого стихотворения, — единство, ничего общего не имеющее ни с какой программностью или чисто живописной, пластической иллюстративностью. Но нужно решительно отмести снисходительный тон Абендрота, где он мимоходом упоминает об «эмоциональном идеализме» Бетховена, общавшегося, как и прочие современники, с мыслителями и поэтами своего века и могшего, разумеется, получать от них некоторые Einflüsse, влияния… Это смешно, и это в прямой разрез идет с бурными политическими реакциями Бетховена, с его глубоким духовным проникновением в философию века, с его участием в событиях и тенденциях своего времени.

Вторая статья, Эгона Фосса, развивает направленно мыслей Абендрота, отрыв творчества художника от его гражданской, человеческой, духовной биографии. Анализом односторонних, искусно подобранных сравнений и свидетельств он утверждает, что Бетховен долго сомневался, стоит ли ему ввести оду Шиллера в свою биографию, — о чем якобы говорит отсутствие развитого перехода от чистой музыки к хору, — и вообще бетховенские «наброски показывают, как трудно ему было сделать убедительным переход от симфонии к кантате».