Заполняя паузу - [58]

И вот, в одной из гостиных Витез устроил в мою честь прием с шампанским. Пришли только мужчины. Пришел Фонтана, Жак-Люк Боте, пришли все прекрасные актеры «Комеди Франсез», кроме… женщин. Из актрис пришла только Натали Нерваль, но она русского происхождения и в нашей «Федре» должна была играть Кормилицу. Витез понял эту «мизансцену» и сказал: «Алла, в „Комеди Франсез“ „Федра“ не получится. На этой сцене все-таки главное – сосьетеры, а они не хотят пускать чужую актрису на свою сцену. Давайте сначала сделаем это с русскими, а потом перенесем в „Одеон“, где часто играют интернациональные труппы».

Антуан Витез приехал в Россию и с моей подачи в репетиционном зале «Ленкома» отбирал московских молодых актеров. Работал он быстро, потому что его ждали в других местах. И каждый раз он сообщал мне свою занятость, чтобы вместе выбрать отрезок времени для репетиций.

Вот, например, записка Витеза ко мне, написанная еще в 1987 году: «Алле. Моя жизнь: Paul Cloudel „Le Soulier du Saten“. Репетиции с 1 марта 1987 по 9 июня 1987. Авиньон. Торонто. Афины. Сентябрь – „Отелло“ в Монреале. Октябрь, ноябрь, декабрь – работа в „Шайо“. Январь – Брюссель. Но обязательно встретимся в этом году. Художником утвержден Яннис Коккос, композитором – Жорж Апержмис, художником по свету – Патрис Тротье…» В конце он добавляет: «Нам достаточно будет месяца сценических репетиций».

Странно, но я почти не помню распределения ролей. Помню, что Кормилицу должна была играть Натали Нерваль, Ипполита – Дима Певцов и какая-то совсем молоденькая актриса – Арикию. Для Витеза было важно, что Арикия очень молода. Помню, как в перерывах между прослушиваниями Витез приходил ко мне, благо что мой дом был рядом. Я кормила его обедом, а потом он часа полтора спал на диване в моей гостиной. Наша театральная система тогда была очень неповоротлива, все надо было согласовывать, а Витез мог приезжать в Москву не больше чем на неделю. И тогда он работал сутками.

С актерами ему было легко. «Актерские труппы, – говорил он, – напоминают французскую актерскую среду, но там, где есть постоянные труппы. Разница только в экономической организации. Во Франции всегда существует опасность безработицы». Он рассказывал, что, когда много лет назад работал в московском Театре сатиры над «Тартюфом», ему достаточно было прочитать воспоминания Гольдони о театре, и все становилось понятно: сердечные отношения и социальное положение. «Ничего не изменилось в театральной среде. Я так же работал, как и во Франции, – говорил он, – правда, Станиславский у вас Бог, принято много времени проводить за столом, происходит литературный разбор, а после этого – длинные репетиции. Но в основном, работают немного. Как и в Париже, актеры бегают по заработкам на радио, в кино и на телевидение. Но есть исключения. Можно делать как Эфрос, который работает не по канонам. А у Плучека я работал как хотел. Советский Союз – хоть и застывшая система, но преимущество в том, что она не функционирует. Но индивидуальная инициатива есть, и это вызывает удивление. Из вашей системы нельзя вырваться, но можно „выкрутиться“. Везде безумный беспорядок. Власть выдыхается, она понимает, что ничего не может сделать, она только контролирует».

Московского «Тартюфа» он потом повторил в Париже. «Моя постановка во Франции – это копия русского „Тартюфа“. Я использовал многие находки русских актеров. В Москве я попросил актеров придумать обыск. И они придумали так: вначале приходили полицейские, которые ломали мебель, начинался обыск – ужасный вандализм, и только после этого появлялся главный и говорил, что все арестованы. Во Франции я не мог это повторить буквально, так как не было денег на статистов. Но русские актеры ужасно смеялись, придумывая этот обыск. Людовик XIV и Советский Союз… – лучше всех противостояние актеров и тоталитаризма показал в своем „Тартюфе“ Любимов…»

Идея всегда притягивает талантливых людей – Наталья Шаховская принесла нам новый, прекрасный перевод «Федры». Витез сказал, что этот перевод почти адекватен александрийскому стиху Расина. Яннис Коккос и художник по свету Патрис Тротье сделали макет, гениальный не только по конструкции, но и по свету. Источник света должен был быть один – сверху, такой же яркий, как солнце. Для Витеза было очень важно это сценическое решение. Древнегреческая трагедия, как известно, развивалась от восхода до заката. И вот в начале «Федры» появлялись косые лучи восходящего солнца. Кулис не было, выход один – сзади, в глубине, почти в углу. Я должна была выходить из угла и идти, крадучись, по еще темной стене. Знаменитый монолог Федры – ее обращение к солнцу (ведь она внучка Солнца) произносился, когда свет над головой – в зените. Перед смертью Федры освещалась стена, противоположная той, что была в начале. Солнце садилось, и Федра умирала вместе с ним.

У меня сохранилась кассета, на которую Витез начитал все монологи Федры по-французски. Читал он размеренно, с красивой цезурой в середине. Каждая строчка – накат океанской волны. И даже потом, когда мы решили работать на русском, он хотел сохранить дыхание александрийского стиха, его тяжелую поступь. Он был очень музыкальным человеком – недаром писал стихи, для него было важно найти музыку текста. Мизансцены же диктовала сценография Коккоса.