Записки русской американки. Семейные хроники и случайные встречи - [137]

Представителей старшего поколения в конечном счете волновали не столько вопросы литературы, сколько литературная политика в России и в эмиграции. Войнович говорил о своем отношении к делу Синявского и Даниэля, на процессе которых он присутствовал. Их арест привел к его противостоянию советской политике: он понял, что этот процесс – отнюдь не исключение и относился к нему самым непосредственным образом. Политическая жизнь в метрополии была для Войновича и старших писателей главным камнем преткновения. Что касается писания в эмиграции, Аксенов отчасти выделялся среди старших, сказав, что, находясь на свободе в немолодом возрасте и в состоянии «неполной нужности», боится растерять свои «накопленные краски» и «писательский багаж». В литературном отношении это и есть главная опасность эмиграции.

Владимир Войнович (1981)

Попала конференция и в американскую литературу, а именно – в первый роман писательницы Кэрен Карбо («Trespassers Welcome Here», 1989), в те годы – секретаря славянской кафедры USC. Она и Дебора Гроссман были моими главными помощницами, и я ничего от них не скрывала, так что Кэрен знала всю подноготную конференции; мне тогда не приходило в голову, что она о ней напишет. Я в этом романе выступаю то как малосимпатичная Вера Омельченко, то как еще менее симпатичная Вера Матик (от «automatic»). У повествовательницы – роман с писателем, прототипом которого является Аксенов; был ли этот роман в действительности, мне неизвестно; может быть, я и спрашивала об этом Васю, но ответа не помню, – скорее всего, не было. Книга имела успех у критиков: нью-йоркский еженедельник Village Voice включил его в список десяти лучших романов года. Я узнала о нем из рецензии в New York Times, которую мне показала милейшая Сюзен Кечекян, тогдашний (и нынешний) секретарь славянской кафедры. Как никто, она олицетворяет ее живую память и является связующим звеном и для преподавателей, и для студентов. Напоследок я хочу выразить Сюзен благодарность за последние десять лет, проведенные мной в Университете Южной Калифорнии.

Алик Жолковский, или Профессор Z

Свою литературную деятельность Алик начал с рассказов: в 1991 году, еще при существовании Советского Союза, издал сборник под названием «НРЗБ». Российские филологи его поколения прозы не писали (во всяком случае, не печатали) – но у них и не было его смелости. Его рассказы относятся к жанру филологической прозы; в них звучит иронический голос профессора Z. (от Zholkovsky). Он всецело полагается на слово, но из-за него местами выглядывает личность автора, и читатель может о ней поразмышлять.

Недавно Алик прислал мне два своих центона, в связи с которыми у меня возник вопрос: можно ли определить субъективность центона с его установкой на «закавыченность» и пародию? Цитирование, распознавание реминисценций и их коннотаций в новом контексте – знаки принадлежности к эрудированной интеллигентской элите. Центоны Алика – один прозаический, другой в стихах – написаны мастерски. Первый сделан из цитат из Гоголя, первая из которых вынесена в заглавие («Выбранные места»), отсылающее к центонному жанру, и «Пхенца», может быть лучшего рассказа Абрама Терца (Андрея Синявского)[526].

В связи с «Выбранными местами» у нас состоялась переписка по электронной почте, напомнившая мне наши былые литературные разговоры. Я написала Алику, что текст мне понравился – в том числе потому, что в нем звучат личные ноты: одиночество и отчужденность, что-то вроде «Пхенц – это я». Он ответил: «Никакого А. Ж. там вообще нет – это центонная шутка по адресу Гаспарова. Склеено все так, что я уже теперь сам не помню, где кончаются Гоголь и Пхенц и начинается Гаспаров». Оказалось, что поводом к написанию центона послужили письма Михаила Гаспарова.

Меня же заинтересовала субъективность новых «Выбранных мест» и отношение автора к отобранным им «лоскутам» чужих текстов (слово «центон» происходит от латинского «cento», означающего «лоскутное одеяние или покрывало»): монтируя свой коллаж, автор центона выбирает, что именно процитировать, и уже этим выражает себя. С одной стороны, своя субъективность подменяется чужой, с другой – создается новый текст, который предлагается читательской интерпретации. На мои размышления Алик ответил: «Ну, я вижу, наука бессильна…» Его целью было, искусно сконструировав центон, бросить вызов эрудиции читателя; мне же «лоскутный» коллаж интересен не столько составом источников, но тем, что лежит глубже, скрыто в нем – возможно, и не вполне сознательно.

Ум Жолковского быстр и целеустремлен. Алик был виртуозным каламбуристом, любившим упражняться в скоростной языковой изобретательности, правда каламбуров от него давно не слышала; он обладает незаурядной способностью определять, где в разбираемом тексте «зарыта собака»; сидя в кино, он часто вникал в структуру сюжета, в то, как сделан фильм.

Режиссер рассчитывает на зрителя, который при просмотре отдается развитию сюжета и вызываемым им эмоциям (пусть и сугубо эстетического происхождения). В отличие от такого зрителя Алик старался угадать («породить») сюжетные ходы и финал фильма, то есть изучал его, еще не досмотрев. (Впрочем, в этом можно распознать и волю к соавторству.) Я не хочу сказать, что кино не вызывало у него эмоционального отклика – просто ему было не менее важно разобраться в устройстве фильма. Мне же мешает отдаться воле режиссера то, что лежит «сбоку»: я неизменно замечаю какую-нибудь мелочь, плохо вписывающуюся в кадр или ход повествования. То же самое происходит, когда я разглядываю живописные полотна. Но все же настоящее счастье в музее (и во время чтения, и в кино) – это выход из себя, как бы парение над собою, означающее именно полную самоотдачу эстетическим объектам. Для этого и существует искусство (Алик тоже так считает); оно ведет за пределы анализа, к которому возвращаешься уже после первого эстетически-эмоционального переживания.