Запечатленное время - [40]

Законы монтажа, конечно, необходимо знать, как необходимо знать законы своей профессии вообще, но творчество начинается с момента нарушения, деформации этих законов. Оттого что Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, как любой из бунинских рассказов, еще не дает никаких оснований утверждать, что Бунин «лучше» Толстого. Ты не только прощаешь Толстому тяжеловесные и не всегда необходимые длинные сентенции, неповоротливые фразы, но, более того, начинаешь любить их, как особенность, как составляющую толстовской индивидуальности. Когда перед тобою действительно крупная личность, то ее принимаешь со всеми ее слабостями, которые трансформируются уже в особенности и своеобразие ее эстетики.

Если вынуть из контекста произведений Достоевского описание им его героев, то поневоле становится не по себе — красивые, с яркими губами, бледными лицами и т. д. и т. п. Но это не имеет уже никакого значения — потому что речь идет не о профессионале или мастере, а о художнике и философе. Бунин, бесконечно уважая Толстого, считал, что «Анна Каренина» написана безобразно, и, как известно, пытался ее переписать — однако тщетно. Это как органические образования — хороши они или плохи — это живые организмы со своей кровеносной системой, нарушить которую нельзя.

То же и с монтажом — дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть им, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения… Прежде всего, необходимо знать, с чем же, собственно, ты пришел в кино, что ты хочешь сказать и почему именно с помощью его поэтики. К слову сказать, в последние годы все чаще и чаще встречаешь молодых людей, которые, приходя в киношколы, заранее готовы делать то, что «нужно» в России, и то, за что дороже платят — на Западе. Это поистине драма! А проблемы ремесла — это пустяки: научиться можно всему — невозможно только научиться мыслить независимо и достойно, невозможно научиться быть личностью. Невозможно заставить кого-то взвалить на себя тяжесть, которую не только трудно, а порою и просто невозможно тащить. Но другого пути нет. «Назвался груздем — полезай в кузов».

Человек, укравший для того, чтобы никогда больше не воровать, остается вором. Некто, однажды изменивший своим принципам, потом уже не сохранит чистоту своего отношения к жизни. Поэтому когда режиссер говорит, что сделает проходную картину, скопит силы и возможности для той, о которой мечтает, то это всего лишь обман или, что еще хуже, самообман. Он никогда уже не снимет своего фильма.

Замысел фильма — сценарий

С первых шагов и до окончания работы над фильмом сталкиваешься с таким количеством людей, всякого рода трудностями и почти неразрешимыми проблемами, что кажется, что кем-то специально были созданы все условия для того, чтобы режиссер напрочь забыл, во имя чего приступал к работе над картиной.

Должен сказать, что для меня круг проблем, определенных замыслом, всегда был связан не столько с его возникновением, сколько с сохранением его в девственном, первоначальном виде. Как стимул для работы. Как символ будущей картины. Замысел всегда рискует выродиться в производственной суете. Деформироваться, разрушиться в процессе реализации.

Путь фильма от рождения замысла до завершения его в студии перезаписи исполнен разного рода бесконечных сложностей. И дело здесь не только в сложной технологии создания фильма, но также и в том, что реализация кинематографического замысла зависит от огромного количества людей, вовлеченных в творческий процесс.

Если во время работы с актером режиссеру не удается настоять на своей трактовке в понимании характера или способа исполнения, то замысел в этом пункте немедленно дает крен в сторону. Если оператор неточно понял свою задачу, то картина, даже по видимым, формальным признакам снятая блестяще, окажется сдвинутой с оси скрепляющей ее идеи, то есть, в конце концов, лишится целостности.

Могут быть построены превосходные декорации, предмет гордости художника, но если они продиктованы не первоначальным замыслом режиссера, то декорации эти будут мешать фильму, и обернутся неудачей. Если композитор уйдет из-под режиссерского контроля и, вдохновленный своими собственными идеями, напишет пусть даже замечательную музыку, но далекую от той, что нужна фильму, то замысел в этом случае рискует не осуществиться.

Можно без преувеличения сказать, что режиссера на каждом шагу подкарауливает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, художник строит декорации, актер играет, оператор снимает, а монтажер монтирует картину. Собственно говоря, в поточной коммерческой продукции так и происходит, где режиссеру, видимо, дается задание лишь скоординировать профессиональные усилия членов съемочной группы.

Короче говоря, очень трудно настаивать на своем авторском фильме, когда все твои усилия, направленные к тому, чтобы «не расплескать» до конца задуманное, сталкиваются с условиями привычной производственной рутины. Сохранить же свежесть и яркость режиссерского замысла означает надежду на возможность успеха.