Западный канон - [19]

Придя к Шекспиру после изучения поэтов эпох романтизма и модернизма и после размышлений о проблемах влияния и самобытности, я был потрясен тем, как Шекспир отличается от всех остальных, отличается и в степени, и по существу, и такое отличие характеризует его одного. Отличие это мало касается собственно драматургии. Плохая постановка Шекспира, с кошмарной режиссурой и актерами, не умеющими читать стихов, тоже отличается в степени и по существу как от хороших, так и от плохих постановок Ибсена и Мольера. В ней потрясает сила словесного искусства, превосходящая и затмевающая все в своем роде, — она настолько убедительна, что перед нами как бы и не искусство, а нечто, существующее испокон веков.

Дело, конечно же, в письме: Шекспир — это Канон. Он установил стандарт и пределы литературы. Но где его собственные пределы? Можем ли мы заметить за ним слепоту, вытеснение, слабину воображения или мысли? Границ поэтических возможностей Данте, ближайшего, наверное, соперника Шекспира, мы не найдем, но очертить его человеческий контур, безусловно, можем. У поэта Данте не вызывают приступов великодушия другие поэты — ни современники, ни те, кто жил до него. «Божественная комедия» наводнена поэтами, и все они расставлены по местам, которые Данте им назначает. Странным образом, Гвидо Кавальканти — во цвете лет они были лучшими друзьями, но Данте изгнал его из Флоренции, горько предвосхитив тем самым собственное изгнание, — присутствует там лишь заочно. В Десятой песни «Ада» живо описаны его отец и тесть, внушительный Фарината; отец тужит о том, что не его Гвидо, а Данте удостоился стать Пилигримом вечности. В Одиннадцатой песни «Чистилища» Данте намекает, что достигнул в слове еще высшей чести, чем Гвидо[69]. Шекспирова Гвидо Кавальканти можно приблизительно представить себе как сочетание Кристофера Марло и Бена Джонсона. Вряд ли Шекспир мог прямо изобразить их в своей земной комедии, но, поскольку я не шекспировед, мне ничто не воспрещает предположить, что в Мальволио из «Двенадцатой ночи» сатирически выведены некоторые моральные установки Джонсона, а в основе образа нигилиста Эдмунда из «Короля Лира» есть черты не только героев Марло, но и самого Марло. И тот и другой по-своему привлекательны; Мальволио в «Двенадцатой ночи» — комическая жертва, но возникает такое ощущение, что он забрел не в ту пьесу. В другой он бы процвел и не утратил достоинства и самоуважения. Эдмунд — на своем месте: «переягивает» Яго в бездне сокрушенного космоса Лира. Чтобы полюбить его, нужно быть Гонерильей или Реганой, но каждый из нас может увидеть в нем опасное обаяние, свободу от лицемерия и пример ответственности за все, чем становишься.

У Эдмунда есть целеустремленность, громадный ум и ледяной юмор, благодаря которому он сохраняет веселость до гроба[70]. Еще он чужд всякого теплого чувства и, вероятно, является первой в литературе фигурой, проявляющей свойства нигилистов Достоевского — Свидригайлова из «Преступления и наказания» и Ставрогина из «Бесов». Оставляя далеко позади Варавву из «Мальтийского еврея», Эдмунд поднимает макиавеллизм Марло на новый уровень возвышенности и представляет собою разом ироническую дань Марло и триумф над этим великим нарушителем границ.

Как и Мальволио, Эдмунд — дань двусмысленная, но в конечном счете он свидетельствует о Шекспировом великодушии, пусть и ироническом.

Мы не знаем почти никаких фактов «внутренней жизни» Шекспира, но, если бесконечно перечитывать его на протяжении многих лет, начинаешь понимать, чем он не был. Кальдерон — это религиозный драматург, а Джордж Герберт — духовный поэт; Шекспир — ни то, ни другое. Нигилист Марло от противного обнаруживает религиозное мироощущение, и «Трагическую историю доктора Фауста» можно прочесть «наоборот». Мрачнейшие трагедии Шекспира, «Король Лир» и «Макбет», не поддаются христианизации — как и великие двусмысленные пьесы «Гамлет» и «Мера за меру». Нортроп Фрай считал, что «Венецианского купца» следует понимать как серьезную иллюстрацию к христианскому спору — новозаветное милосердие против предполагаемого ветхозаветного упорства в верности долгу и мести. Шейлок, Еврей из «Венецианского купца», был задуман как комический злодей, так как Шекспир, похоже, разделял антисемитизм, присущий своему времени; но я не вижу в этой пьесе ничего от богословской аллегории, о которой говорит Фрай. Ведь это Антонио, чья подлинная христианская сущность выказывается в оплевывании и поношении Шейлока, ставит условием сохранения ему жизни немедленное принятие христианства — насильственное обращение, на которое Шейлок неубедительно соглашается. Условие, поставленное Антонио, — это находка Шекспира, а не составляющая традиции «фунта мяса». Как бы ни трактовать этот эпизод, даже я затруднюсь назвать его христианским спором. В самых неочевидных в моральном плане ситуациях Шекспир одновременно обманывает наши ожидания и остается верен своей всечеловечности — и в этом, безусловно, есть некоторая опасность.

Одна моя подруга — преподавательница Еврейского университета в Иерусалиме, родом из Болгарии — рассказывала мне о спектакле по «Буре» в переводе Петрова, который она недавно видела в Софии. Пьесу сыграли как фарс, на ее взгляд — удачно, но публика осталась недовольна, потому что, по ее словам, у болгар Шекспир ассоциируется с классикой, с каноном. Мои студенты и друзья описывали мне Шекспира, которого видели в переводах на японский, русский, испанский, индонезийский и итальянский, и общее мнение гласило: зрители неизменно обнаруживали, что Шекспир изобразил на сцене именно их, Данте был поэт для поэтов, Шекспир — поэт для людей; и тот и другой — всечеловечны, но Данте — не для партера. Я не знаю такой культурной критики, такой материалистической диалектики, которая бы объяснила внеклассовую всечеловечность Шекспира или элитистскую всечеловечность Данте. Тут не случайность и не предопределенный евроцентризм. Такие феномены, как исключительные литературные достоинства, сила мысли, умение создать характер и владение метафорой, которым перевод и перенесение на другую почву не помеха и которые приковывают к себе внимание практически в любой культуре, положительно существуют.