Зачем мы говорим - [49]
Драматург опасался, что вводит слушателей в «мир слепых», и хотел «облегчить им эту задачу, хотя бы в этот раз». Для этого он выбрал историю, в которой по сценарию действие происходит в полной темноте. Хьюз перебрал множество вариантов, но отказался от сцены в постели, поскольку его беспокоила возможная реакция руководства BBC — «нужно было считаться с лордом Рейсом». Он остановился на истории, действие которой происходит после несчастного случая в угольной шахте. Но Хьюз решил, что если все роли будут исполняться актерами, изображающими шахтеров, то слушатели запутаются, так как голоса персонажей будут звучать практически одинаково. Таким образом, пьеса превратилась в историю с участием группы посетителей, состоящей из двух мужчин и девушки.
Хьюз включил в пьесу звуковые эффекты, но, когда наступило утро, столкнулся с проблемой: как их реализовать? Сначала он обратился за помощью к лучшим специалистам в области кино, потому что мастера шумового оформления уже умели добавлять звук к немым фильмам. Они бросали на барабан горох, чтобы изобразить дождь, включали ветряные машины, ритмично постукивали по кокосовым орехам, когда в кадре были ковбои. Хьюз заручился поддержкой звукорежиссера, но дальше встала проблема, как изобразить взрыв, лежащий в основе сюжета>{238}. Громкий удар мог создать перегрузку на примитивных микрофонах и студийном оборудовании. К счастью, продюсером пьесы был изобретательный Найджел Плэйфэр. Хьюз описывал его как «своего рода гения, причем совершенно беспринципного». Для прослушивания пьесы критики собрались в комнате для прессы, что позволило Плэйфэру схитрить. Критики не поняли, что взрыв, который они услышали, на самом деле прозвучал в соседней комнате: звук прошел через стену, а не через динамики радиоприемника. Те, кто слушал передачу дома, услышали не такой впечатляющий звук, но ведь они и не писали рецензии!
Еще одной проблемой стали голоса главных героев. Актеры работали в студии, где акустические условия исключали эхо и отзвуки угольной шахты. Хьюз опасался, что, если голоса не будут звучать как надо, слушателям придется прикладывать усилия, чтобы поверить в происходящее. На помощь опять пришел Плэйфэр, он заставил актеров «засунуть свои прелестные головки в ведра». Это должно было изменить голос. Возможно, что голоса при этом звучали как при телефонном разговоре — не очень похоже на звук голоса в шахте, но, я думаю, все сошло им с рук из-за новизны предприятия. Конечно, в наши дни сделать все это гораздо проще: примитивная компьютерная программа может добавить акустику угольной шахты голосам, записанным в безэховой студии.
Для этого нужно получить звуковой отпечаток шахты или другого пространства, например пещеры, который будет выступать в качестве аудиодвойника. Это явление называется «импульсная характеристика пространства», и именно его улавливает микрофон, когда в помещении производится короткий резкий звук>{239}. Импульсная характеристика пространства и чистая запись голосов, сделанная в безэховой студии, затем соединяются при помощи математической операции свертки, что делает звучание голосов актеров таким, как будто они находились в шахте. Без подобной звуковой телепортации не обходится ни одна компьютерная игра или виртуальная реальность. Такое моделирование звука повсеместно используется архитекторами при акустическом проектировании, поскольку позволяет им услышать, как будут «звучать» здания после окончания строительства.
В радиопостановках моделирование звука позволяет звукорежиссерам, используя программы обработки и синтеза звуков, изменять голоса персонажей. Но как микрофоны и электронные чудеса изменили актерское мастерство? Чтобы получить ответ на этот вопрос, я обратился к Элоиз Уитмор, дизайнеру звуков, получившей награду за лучший звуковой дизайн. Элоиз сыграла решающую роль в одном из моих собственных исследовательских проектов, для которого она создала поразительное звуковое сопровождение для систем трехмерного звука (мы еще к ним вернемся). Дизайнеры звука — безымянные герои радиопостановок: невидимые художники, стоящие за миром звуков, в который погружены слушатели. «Если звук действительно хорош, никто его не заметит, никто не скажет о нем ни слова, но если он плох, вы сразу же об этом узнаете, — объясняет Элоиз. — Звуковое сопровождение должно заменить картинку, но не завладевать происходящим, оно не должно быть более значительным, чем само представление». Умелое использование звука может помочь в представлении истории, освободив актеров от необходимости подробно говорить о том, что происходит. В качестве примера Элоиз приводит сцену из «Царя Эдипа», в которой герой обнаруживает, что его жена повесилась. Историю рассказывают старцы, и можно различить звуковые фрагменты происходящего за сценой: «Вы слышите, как Эдип заходит в комнату, как закручивается веревка, на которой висит тело. Вы слышите, как Эдип вынимает тело из петли». Современные цифровые технологии позволяют точно воспроизвести звук и сделать звуковое сопровождение намного богаче, чем это было возможно раньше. Разве можно представить подобное в радиопостановке «Опасность», когда актеры стояли перед микрофонами, а звукорежиссер извлекал звуки из разных предметов?
