За пещерным человеком - [70]

Через год, подводя итоги потоку отзывов на «Предысторию западного искусства», Леруа-Гуран констатировал, что наиболее адекватное понимание его труд нашел в двух странах: в Англии и в СССР. Последнее не было неожиданностью. Результаты Леруа-Гурана, с одной стороны, и Ляменг-Эмперер — с другой (особенностью их была трактовка композиций в пещерном искусстве как иносказательного отображения взаимоотношений между кланами первобытных охотников), действительно требовали палеосоциологического опыта для углубленного их истолкования. Между тем, не скупясь на слова типа «клан» или «племя» применительно к палеолитическому населению пещер, их исследователи в Западной Европе традиционно воспринимали такие слова как чистейшей воды условность, в которой отдавалась дань этнографическим исследованиям архаических обществ в труднодоступных окраинах мира, но которая столь же далека, казалось бы, от реалий археологических раскопок в пещерах Европы, как джунгли Амазонки или пустыни Австралии. Действительно, какие бы то ни было признаки социальной организации по кланам или племенам не высвечивались прежними методами исследования палеолитических стоянок.

Как бы то ни было, взгляды на пещерного художника как на гениального одиночку, загадочного индивида без рода и племени существенно не менялись в западноевропейской науке XX в. по сравнению с прошедшим XIX в., несмотря на растущее изумление перед нескончаемыми картинными галереями палеолита в гигантских мрачных подземельях и несмотря на привычные фразы об абстрактных «кланах» и «племенах» ледниковой эпохи. Выдающиеся способности живописца и скульптора, глубокого мыслителя-природоведа, мистика-мага таинственных охотничьих обрядов никак не умещались в рамки последовательного позитивного анализа первобытного творчества по шедеврам пещерного искусства, что, собственно, еще более усиливало давний мотив: «не знаем и вряд ли когда-нибудь узнаем».

Между тем за десятилетия дискуссий с такого рода финалом накапливались на противоположном конце Европы и в Сибири предпосылки для принципиально иного подхода. Детальное изучение материальных, вещественных свидетельств общественной жизни конкретных социальных образований древнекаменного века в жилищах первобытных охотников на берегах Дона, Днепра, Днестра, Ангары и других рек выявляло мощную общественную основу становления искусства. При таком подходе многое становилось доступным для строго научного анализа и в сфере пещерного искусства, различные толкования которого уже традиционно стали относить к области субъективных пристрастий и вкусов.

Скажем, топография и статистика, сквозь призму которых рассматривалось палеолитическое жилище как единый целостный комплекс, будучи перенесенными в пещерные «картинные галереи» в методиках Рафаэля, Ляменг-Эмперер, Леруа-Гурана, стали прояснять и в общем, и в деталях основной замысел оформления подобных пещер произведениями искусства и знаковой графики. Еще один пример, более близкий в географическом отношении. Раскопки в Моравии в Долни Вестонице, Пшедмости и других палеолитических стоянках, о которых интересно повествуется в книге, открыли первобытную культуру, глубоко родственную культуре Гагарино, Костенок, Авдеево и других палеолитических поселений на Русской равнине. Многие сотни километров и не одно тысячелетие разделяли их, но характерные особенности каменных и костяных орудий, обустройства жилищ, всего уклада жизни, художественных традиций в произведениях искусства мало в чем менялись у оставивших эти стоянки племен, хотя рядом на всем этом пространстве встречались племена, значительно отличавшиеся по культурным традициям.

«Они и мы», «их особенности и наши особенности»… Примерно так можно выразить исходные противополагающие принципы этнического самосознания и этнического размежевания соседствующих племен и народов. Чтобы тысячелетиями сохранять свои собственные, неповторимые традиции среди соседствующих инокультурных на пути от Моравии до верховьев Дона, нужно было, по всей видимости, обладать уже немалым запасом общественного опыта в сохранении своего культурного наследия. Этот опыт закреплялся в разных жанрах художественного творчества, включая орнаменты.

Действительно, архаические культурные традиции на всех континентах отводят особую роль орнаментации одежды, утвари, украшений тела (например, татуировка) как своеобразному «удостоверению личности» незнакомца, глядя на которое, можно сразу установить, кто он, из какого рода, племени. Охотники на мамонтов, преследуя их стада от Центральной Европы до Дона, сохраняли одни и те же характерные мотивы орнаментов, типичные способы их нанесения и размещения на предметах обихода, включая одни и те же излюбленные числовые сочетания элементов украшений.

На эту тему много размышлял и К. Абсолон, основные вехи научной деятельности которого рельефно обрисованы в книге. В обширных материалах своих раскопок в Долни Вестонице, Пшедмости и других палеолитических местонахождениях Моравии он обратил внимание на частое повторение чисел 5, 10, 20 и кратных им в рядах зарубок, нарезок, штрихов, из которых состояли узоры на предметах из бивня мамонта и других прочных материалов.