За и против кинематографа. Теория, критика, сценарии - [6]

Но наиболее явно угрожающий аспект подобного произведения заключается в абсолютном оспаривании критериев и обречённых на исчезновение обычаев этих отцов семейств и жандармских полковников; в том, чтобы остаться у истоков тех беспорядков, которые грядут, когда нелепые цензоры будут забыты.

Раздавленный пёс

На тему показа во Французской синематеке фильма, снятого бывшим леттристом¹ и являющегося реакционным, и, таким образом, более и легко приемлемым искажением идей, которые мы поддерживаем, мы отправили следующее письмо мсье Ланглуа², директору этого учреждения.

Мсье,

Уведомлённые о вашем намерении представить 22 марта в Музее кино фильм Висмута-Леметра, мы считаем необходимым обратить ваше внимание на незначительность этой продукции.

С точки зрения «леттристского» кинематографа, который, на наш взгляд, является единственным фундаментальным обновлением этого искусства за последние четыре года, фильм, о котором идёт речь, – лишь очень плохая копия «Трактата о яде и вечности» Изу, который представляет собой лишь самую раннюю попытку этого обновления.

Едва ли не пиранделлические амбиции, наложенные на это домашнее задание школьника (сломать привычный ход кинематографического представления и т. д.) далеки от того, чтобы достичь уровня среднего бурлеска «Хельзапоппина»³.

Мы вам напоминаем, что это недопустимо – покровительствовать перед столь доверяющей вам публикой такой смехотворной подмене ценностей. Аналогичная фальсификация привела к тому, что некоторые по сей день приписывают Кокто стиль⁴, утверждённый за три года до него в «Андалузском псе», или ещё хуже – полагают, что автор «Чуда в Милане»⁵ является изобретателем эффектов Рене Клера⁶.

Мы надеемся, что вы получите это письмо вовремя.

20 марта 1955 г.

От лица Леттристского интернационала

М. Даху~, Г. -Э. Дебор, Жиль Ж Вольман.

Главная дорога, ведущая в Рим

Интерес и дискуссии, вызванные повсеместно фильмом Фредерико Феллини «Дорога», могут быть поняты лишь в контексте синхронного предельного обнищания кинематографа и критического разума буржуазных интеллектуалов.

Некоторые хотят видеть в фильме новый неореализм, как его называет “Nouvelle-nouvelle Revue Fran^aise”¹, другие падают в обморок от восхищения, распознав подобие побочного продукта мимики Чаплина в персонаже Жельсомины; почти все слепы в отношении отвратительных идеалистических намерений фильма, прославляющего бедность и нищету, призывающего к покорности судьбе, которая столь подходит политической жизни современной Италии, где безработица, низкая заработная плата и этот подонок Пий XII совместно действуют, чтобы массово создавать персонажей, подобных Дзампано².

Мы знаем, что идеализм всегда приводит к церкви или к различным её суррогатам, заменяющим церковь в надстройке современного общества. В случае Феллини это видно настолько явно, что он сам, не краснея, соглашается с этим: «Я знаю, что такая идея не будет приветствоваться в эпоху, когда нынешние страдания предпочитают лечить лишь абстрактными решениями, но после “Дороги” я надеюсь, что будут приняты также гуманистические и духовные решения», – заявил он 14 июня корреспонденту “Figaro“ в Риме в процессе подготовки рецидива под названием «Мошенники»³ и не побоялся добавить: «…и фильм завершается провозглашением неизбежности другого ада после смерти. Мне бы хотелось, чтобы люди, посмотрев этот фильм, стали чуточку добрее».

Эта несомненность позволяет даже такому дурачку, как Роберт Бенаюн⁴ (который сподобился в октябре 1954 г. подписать памфлет «Знатоки Большого Трюка»⁵, посредством которого его друзья столь сюрреалистично привлекали к нам внимание полиции), писать в номере 13 журнала “Positif”: «“Дорога” воспринимается многими как христианский фильм, поскольку действие происходит в монастыре. Эта ошибка вызывает у меня смех».

Занавес.

Библия – единственный сценарист, который не разочаровывает Сесила Б. Демилля

Все забыли показ нескольких леттристских фильмов в 1952 г., которые сразу же были приведены в порядок Цензурой. Мы перестаём сожалеть об этом, поскольку каждый может увидеть последний фильм Нормана Макларена, который, судя по его заявлениям, выглядит взявшим основное из официальной презентации. Пришедший в конце долгой карьеры, полной труда и верности делу образовательных фильмов ЮНЕСКО, фильм «Чистое мерцание»¹ принёс своему создателю заслуженное восхищение 8-го Каннского кинофестиваля, бывшего в точности таким скучным, как и предполагалось. Что касается нас, мы тепло поздравляем его с тем, что он дал нам доказательство того, что, несмотря на различные запреты, самые возмутительные инновации прокладывают свою дорогу сквозь официальные органы пропаганды наших врагов.

«На этот раз, вместо того чтобы рисовать на прозрачной плёнке, я использовал полностью чёрную киноплёнку, на которой я вырезал образы при помощи ножа, швейной иглы и лезвия бритвы. Далее я раскрасил их вручную целлюлозной краской… Отвергая визуальный метод, который делает фильм автоматическим и неумолимым следованием двадцати четырёх кадров в секунду, я разбросал по лежавшей передо мной непрозрачной киноплёнке изображение туда, изображение сюда, сознательно оставляя чёрной большую часть фильма». (Заявление Нормана Макларена, процитированное Морисом Тияром в газете “Le Progres” 5 мая 1955 г.).