Юрий Любимов. Режиссерский метод - [13]

Покуплетно разбитые пронизывавшие весь спектакль песни иногда были обусловлены фабульным событием. Когда Годунов сзывал всех на пир после своего коронования, народ, пританцовывая, рьяно запевал «Пойду выйду на улицу…» Или, например, в корчме Варлаам, пускаясь в пьяный пляс, начинал «приличествующую» ситуации песню, тут же подхватываемую народом-хором: «Захотелось чернечищу погуляти…». То Годунов, то Самозванец в драматичной фабульной ситуации запевали песню «Растворите вы мне темную темницу», тут же подхватываемую хором-народом. Большинство же песен фабулой никак не были обусловлены. Они становились обобщенными музыкальными раздумьями о судьбе России, народа, о жизни. Но более существенную роль в драматическом действии песни играли в своей совокупности, опять же в пределах возникающего песенного ряда. Сама красота пения выявляла потенциал, который составлял разительный контраст остальным проявлениям народа.

Действуя в паре, в драматическом взаимодействии, участвовали в создании множества образов сценографические элементы жезл и доска, сакральная пара – вертикаль и горизонталь. С одной стороны, сила власти, которая без всякого лукавства обозначена варварским орудием подавления, с другой – столь же прямо обозначенная покорность. Но по мере развития действия такая прямолинейность исчезала. Горизонталь доски нередко перекликалась с горизонталью согнутых в поклоне спин, и обе противопоставлялись вертикали жезла. Несколько раз по ходу спектакля спины разгибались, и их обладатели оказывались способными – нет, не на сопротивление власти, а, например, на дикий разгул или расправу с себе подобными…

Доска была столом в корчме и опорой для жезла, регулярно втыкавшегося в нее. И орудием, которым пытали в стане Самозванца. Доской люди Самозванца придавливали детей Годунова.

Здесь, как и в «Трех сестрах», налицо и энергичные преобразования самого сюжета пьесы, и специфический взгляд режиссера на этот сюжет и его роль в композиции спектакля. Здесь самостоятельные, изобретенные театром эпизоды развиты, глубоко содержательны и выстроены в отдельные, автономные по отношению к фабуле ряды. Здесь, наконец, типичное для Любимова строение всей композиции, ее сценической жизни открыто, обнажено не как прием, а как один из главных законов этого театра.

Композиционные принципы

Переходы от персонажей к актерам и от актеров к персонажам

В начале спектакля «Добрый человек из Сезуана» на сцене появлялись двое ведущих (введенных режиссером), один с гитарой, другой с аккордеоном, и – шумной ватагой – все занятые в спектакле актеры. Они слушали вместе с нами записанные на фонограмму слова Брехта о театре улиц. Одновременно у правого портала высвечивался огромный портрет драматурга. В этом прологе перед нами были актеры Театра на Таганке.

В следующем эпизоде, непосредственно начинавшем сюжет о добром человеке, – действовали уже персонажи. Действие героев следовало за действием актеров. Фабульному образу предшествовало собственно режиссерское построение.

В конце спектакля на сцену снова выходила труппа Театра на Таганке, которая обращалась к публике с финальным брехтовским резюме. Здесь зеркально, только в обратном порядке, отражался пролог. За последним эпизодом пьесы следовал собственно режиссерский эпизод. Перед концом спектакля мы встречались с персонажами, в финале со зрителем прощались уже актеры.

Такие переходы от персонажей к актерам активизировали общение театра со зрителем не только в начале и в конце спектакля. Тут было правило, был закон этого представления. В известном смысле можно сказать, что количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Сюжет спектакля включал в себя не только фабульные события, в которых действовали персонажи, но и «события», разворачивавшиеся между актерами и зрителями.

Музыкальный рефрен

Между брехтовскими эпизодами режиссер ввел несколько музыкальных номеров. Музыка во время перемены декораций при опущенном занавесе и погашенном свете – старый-престарый на театре прием. Но у Любимова он оказался своеобразным перевертышем. Нехитрые декорации (художник – Б. Бланк) действительно менялись где – то там, в темноте, а на авансцене парень в фуражке и пиджаке откровенно оповещал нас об этом, озорно выводя на черной доске, которую приносил с собой: «пе-ре-ста-нов-ка». И эта насмешка над таинством сцены, и музыкальный рефрен, который проносили через спектакль ведущие (авторы музыки – актеры театра А. Васильев и Б. Хмельницкий), не были осовремененными антрактами. Мы были каждый раз другими – только что воспринявшими очередные эпизоды – и потому иначе относились к одному и тому же, казалось бы, музыкальному куску. Кроме того, зрительское восприятие этого рефрена было в достаточной мере обусловлено и бессловесным общением с залом актеров-музыкантов, вроде бы бесстрастно игравших на своих инструментах, но одновременно так серьезно и внимательно смотревших нам в глаза, как будто они желали понять наше отношение к происходившему, а может быть, и нас самих.

Соединение в композиции спектакля драмы, лирики и эпоса