Языки культуры - [365]

Тогда получилось, что направленность слуха на эту иную и малоизвестную музыку все в себя вобрала; и утопические представления об ином, и политику всякую, и идеологию, какая только может быть. Все ушло сюда. И вопрос об этом направлении в истории современной музыки — он, действительно, стал самым центральным. И начальство, наверно, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку — и люди, захваченные ею, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в этой музыке для них все воплотилось.

Что совершенно справедливо. И очень хорошо — по крайней мере, для шестидесятых годов. Тут надо нам с вами думать о том, что вторая венская школа — это такой мир высокого духа человеческого и такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться и внутренне жить в нем. И он все равно остается проблемой для нас сейчас, несмотря на все то, что было сделано позже. Потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы уже прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Творчество Шенберга и особенно Веберна — оно не для того создавалось, чтобы его просто приняли к сведению и затем равнодушно оставили позади себя.

Это творчество, которое возникает как великая задача перед человечеством. И, как особенно подчеркнуто, большая задача. В духе высказывания Шенберга: «Мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить». Так вот это и есть такая загадка.

Представить себе человека, который хорошо знает Веберна, можно, а вот человека, который бы сказал, что для меня все это прошлое и мне это уже неинтересно, я представить себе не могу. Загадка остается. Загадка — само творческое развитие каждого из этих музыкантов. Оно само по себе не простое, и оно постепенно уводит ко все большей и большей загадочности. И если для нашего слуха это перестанет быть когда-либо загадкой, то это значит, что мы стали ко всему равнодушны и что нам действительно ничего не надо.

Теперь, спустя двадцать пять лет, выяснилось, что и творчество других композиторов, которое тогда нисколько не казалось загадочным, — тоже загадка. Оно стало загадкой за это время. Потому что изменился наш угол зрения на природу музыкального творчества. Он должен был измениться. И XIX век, который, казался и кажется столь близким и понятным нам, на самом деле сейчас оборачивается одним из самых агадочных веков новейшей истории. Вся современная культура корнями воими уходит в XIX век, и в нем, как будто, все понятно, все давно уже известно. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничего: икем не понято, и надо снова и снова входить в этот мир, который станоится все менее и менее известным и все менее и менее знакомым.

Преодолев инерцию своего отношения к вещам заведомо известим, мы обнаруживаем, что они стремительно удаляются от нас. Не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы пытаемся выяснить на этих наших занятиях. Ничего с этим не поделаешь. С одной тороны, мы привязаны к XIX веку, потому что наши привычки слушания, восприятия всего, чтения даже — сложились в XIX веке и мы никуда от этого не можем уйти. Но с другой стороны, век этот стремительно отдаляется от нас, и вдруг оказывается, что самый неизвестный век в нстории культуры — это XIX. Хотя о нем написано столько книг, что в ту комнату все они не уместились бы. И век этот сейчас требует самого ктивного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет того — то наша реальная связь с историей культуры через искусство удет становиться все более и более отвлеченной.

Одна из самых великих сил, которая приводит наше сознание в остояние активности и определяет направленность этого сознания и ворческую деятельность, — это стремление к иному. Иное — это не просто теоретическая категория, причем заумная и философски отвле- [енная, а это реальная сила, которая действует в самой жизни. Нам все ремя хочется иного, и это иное на каждом новом витке, каждом новом этапе самосознания культуры в свою очередь тоже иное.

Иным был мир музыки композиторов второй венской школы.

Теперь ситуация изменяется, и иное обнаруживается в мире музы-:и столь, казалось бы, знакомого XIX века. Однажды наше внимание [ривлекло высказывание молодого Лосева о «Снегурочке» Римского- Корсакова, что это музыка не глубокая и не поверхностная, а музыка [ластическая. Это какое-то иное качество, которое обнаруживается в ней [ри условии, что мы знаем, что такое пластичность. Само слово — гречекое. Глагол, который стоит за ним, — «плассо» — означает «ваять», «я аяю». Значит, я имею дело с неким податливым материалом, которому южно придавать форму. И форма при этом мыслится не как нечто [ротивоположное содержанию, а как смысл, который обретает положение ему объемные очертания. Алексей Федорович об этом думал. По- [ятие «идея» — он осмысливал на том музыкальном материале, который был ему тогда, в юности, доступен.

Он думал над музыкой Римского-Корсакова, потому что оказалось, [то она в этом смысле противоположна музыке горячо любимого им Вагнера. Потому что музыка Вагнера воспринималась им как стремящаяся проявить свою стихийную природу. А стихийная природа — она тремится к хаосу. Получается противоречие. Получается, что музыка, которая стремится к хаосу, являет как бы чистую сущность. Но при этом она не дооформлена.