На формирование неореализма в Португалии оказали существенное влияние такие события, как победа социализма в СССР, триумф Народного фронта во Франции (1935), национально-революционная война в Испании (1936–1939), а позднее — борьба за спасение демократии, победы Советской Армии во второй мировой войне, приоткрывшие перед португальцами перспективу освобождения их родины от диктатуры Салазара. Что касается чисто литературных предшественников и влияний, то неореалистическая эстетика, с одной стороны, опиралась на достижения португальского критического реализма второй половины XIX века, с другой — вбирала в себя опыт широко читавшихся в Португалии современников — бразильцев Жоржи Амаду, Линса до Рего, Грасилиано Рамоса; советских писателей М. Горького, И. Эренбурга и особенно Ф. Гладкова[1]; американцев Дж. Стейнбека, Э. Хемингуэя, Дж, Дос Пассоса и др. Особую роль в оформлении эстетики неореализма сыграла работа Плеханова «Искусство и общественная жизнь», переведенная В Португалии В середине 30-х годов. Само слово «неореализм» связывало это течение с национальной традицией и выводило его на магистральный путь мировой литературы нашего века.
В чем же заключались основные творческие принципы неореализма, противопоставлявшие его предшествующему литературному поколению?
Прежде всего писателей, появившихся в Португалии с середины 30-х годов, в первую очередь интересовала жизнь наиболее обездоленных и отсталых слоев португальского общества. Их произведения отличались подчеркнутой социальной и гуманистической направленностью, связью с национальной традицией. Новая проза, так же как и новая поэзия, окрыленные революционными идеалами и романтикой борьбы за лучшее будущее, стремились быть политически злободневными, способствовать «преобразованию мира», хотя в условиях фашистской цензуры и преследований это было весьма нелегко, а порой и опасно. Один из лучших поэтов-неореалистов Карлос де Оливейра сравнивал тогдашнюю литературу, часто использовавшую эзопов язык, с айсбергом, лишь небольшая часть которого находилась в поле зрения неискушенного читателя, а предшественник неореализма Феррейра де Кастро в статье «Цензура в Португалии» (1954) писал: «Каждый, кто пишет, видит перед своим письменным столом воображаемого цензора, и это бесплотное, Незримое присутствие лишает естественности, затормаживает всякий порыв, вынуждает маскировать нашу мысль, если вообще не отказаться от намерения ее выразить»[2].
Одной из особенностей португальского неореализма — по сравнению с предшествующей литературой формалистического и субъективистского толка — был поворот от эстетики, связанной с культом индивидуума, к коллективистскому мироощущению художника, когда писатель ощущает себя выразителем не отдельной личности, а народной массы, нации в целом. Впрочем, в истории мирового искусства такие повороты от элитарного к демократическому видению мира у лучших представителей интеллигенции всегда были предвестниками надвигающихся революционных изменений.
В русле неореализма со второй половины 30-х — начала 40-х годов вступили в литературу многие крупные португальские писатели нашего столетия, произведения большинства которых переведены на русский язык: Антонио Алвес Редол, Соэйро Перрейра Гомес, Мануэл да Фонсека, Фернандо Намора, Карлос де Оливейра, а в заметной степени подверглись его влиянию такие известные ныне авторы, как Вержилио Феррейра, Урбано Таварес Родригес, Жозе Кардозо Пирес, и другие литераторы, чье творчество впитало в себя элементы различных художественных течений XX века. С тематической точки зрения рассказы и романы этих авторов во многом продолжали традицию преимущественного изображения сельской, провинциальной жизни — тенденция, естественная для экономически отсталой Португалии. Однако в отличие от бытописательской и модернистской прозы конца XIX — начала XX века неореалистам была свойственна новая оптика, новое видение мира: они воспринимали и изображали действительность в ее движении и противоречивости, находясь под решающим влиянием уже проникшей в страну марксистской идеологии.
В истории неореализма обычно выделяют два периода, первый из которых (1937–1950) можно охарактеризовать как период ученичества, второй (с 1950 года) — как период зрелости и творческого развития этого широкого литературно-художественного течения, захватившего и другие виды искусств.
Никто не раскрыл содержание начального этапа неореализма лучше, чем Алвес Редол — его признанный глава и вдохновитель — в предисловии к своему раннему роману «Полольщики» (1940): «Мой роман не претендует на то, чтобы остаться в литературе как произведение искусства. Прежде всего это документальное свидетельство о жизни народа Рибатежо. А уж потом пускай он будет тем, что в нем увидят другие»[3]. Здесь с бескомпромиссной откровенностью проводится характерная для первых неореалистов мысль о примате содержания над формой, репортажа — над художественным произведением и, в конечном счете, простого факта — над сложным явлением. Но фотография, даже сенсационно-разоблачительная, без мастерства репортера во многом теряет свою убедительность. Так же и юношам, начавшим писать на рубеже 30 — 40-х годов, при всей их честности и горячности, порой не хватало техники, профессионального мастерства и широкой литературной культуры.
