«Я заклинаю вас не поддаваться сну» - [4]

Вместе с тем Грак констатирует и фундаментальные расхождения во взглядах немецких романтиков и сюрреалистов. Они заключаются прежде всего в трагическом признании сюрреалистами существования жестких структур в современном мире, которые противостоят стремлению к полному освобождению человека. Если в романтизме была, пусть иллюзорная, вера в возможность преодоления этих структур, то сюрреалисты более трезво оценивают объективные реальности жизни. По существу же, то, что отделяет романтиков от сюрреалистов, — это реальность целого столетия человеческой истории, в которой для Грака в одном ряду оказываются Сад, Фрейд и Ленин (вероятно, и Маркс; во всяком случае, Грак читал его «Классовую борьбу во Франции» весьма внимательно), изменившие прежние представления о человеке. Существенные коррективы внесла и вторая мировая война, многое в позиции писателя поставившая под сомнение.

Рассматривая истоки творчества Грака, не следует забывать и того, насколько важным для него был опыт реалистической литературы XIX века.

Поразительна «география» интересов Грака; писатель свободно перемещается не только во времени, но и в пространстве. Он пишет о По и Расине, Бальзаке и Клейсте, о Стендале, Флобере, Золя, Радиге, о «Вертере» Гёте и о «Тонио Крегере» Томаса Манна. В его книгах мы найдем проницательные суждения о творчестве Мориака, об отношениях литературы и кино, как и о разных других, не менее интересных вещах.

Специальных статей, посвященных русской литературе, у Грака нет, но она постоянно присутствует на страницах его книг. Можно было бы сказать, что многие явления французской литературы писатель рассматривает как бы сквозь призму литературы русской. Так, Фабрицио дель Донго оказывается «лишним человеком» («как говорят русские»); здесь у Грака появляется мотив лермонтовского «одинокого паруса», там — любопытные замечания о повести Чехова «Степь», а Толстой подсказывает Граку новый угол зрения на рисуемый им пейзаж и т. д.

«В замке Арголь» — и в самом деле, как уже было сказано, — произведение в высшей степени странное для времени, в которое оно было написано. Уже в обращении «К читателю» автор говорит о сознательном, нарочитом введении в его роман особой «машинерии», целого набора художественных средств, традиционных для готического романа и придающих произведению загадочный характер, колорит средневековой легенды: старинный замок в лесу, словно перенесенный из сказаний цикла короля Артура, подземные ходы, заброшенная часовня, где хранятся предметы, возвращающие нас к истории волшебного Грааля, мир, полностью исключенный из Истории и созданный воображением писателя.

Так когда же происходит действие в романе? Мы могли бы долго теряться в догадках, если бы не некоторые примечательные обстоятельства.

Владелец приобретенного им в глуши Бретани замка, где разворачиваются странные и мрачные события, молодой Альбер, обуреваемый жаждой знаний, побывал в самых старых университетах Европы — в Галле и Гейдельберге, в Падуе и Болонье. Он изучает творения Платона, Канта и Лейбница, но особенно его привлекает (как, впрочем, и самого Грака) философия Гегеля, и все это естественным образом переносит читателя из далекого средневековья в более близкие к нам времена. Драма начинается с того момента, когда в аргольском замке появляется друг Альбера, Герминьен, с прекрасной молодой женщиной по имени Хейде.

Герминьен — вполне романтический герой, описывая которого Грак не жалеет столь возвышающих его эпитетов, что время от времени возникает вопрос: а нет ли здесь изрядной доли иронии или розыгрыша?[2] Хейде не только обладает душой, в которой одновременно уживаются лед и пламень; мы с удивлением узнаем, что еще недавно ее появление в разных местах нашей планеты сопровождалось «мощными революционными взрывами» (!), особенно часто — в районе Средиземноморья и в Америке. Правда, о «революционном» прошлом молодой женщины в романе больше ничего не говорится, да и дело совсем не в нем.

«В замке Арголь» — роман о судьбе и предопределении, о трагической борьбе плотских страстей, слепых инстинктов и духовного начала, борьбе, в которой на карту поставлена человеческая жизнь. Грак мобилизует аллюзии и прямые ссылки на произведения искусства — будь то музыка, живопись, литература, — которые ставят перед нами загадки, вызывают ассоциации, создающие атмосферу надвигающейся трагедии, ощущение опасности, предчувствие катастрофы, местами же просто заменяют пространные описания. Зачем описывать замок Альбера, если можно сказать, что он напоминает картины Клода Желле (но все ли помнят, что художник, более известный под именем Клода Лоррена, «специализировался» главным образом на изображении пейзажей с развалинами старых замков?[3]); в убранстве залов, в сочетании цвета стен и мебели нечто напоминающее колорит картин Гогена и т. д. Ни Лоррен, ни упоминаемые в романе Лоэнгрин или гравюра Рембрандта не приближают нас к пониманию назревающей драмы, но вот находящаяся в комнате Герминьена небольшая гравюра Дюрера, изображающая страдания раненного копьем короля Амфортаса, вызывает в памяти легенду о несчастном короле-хранителе Грааля. Амфортас понес наказание за любовь к соблазнившей его прекрасной волшебнице Кундри. В нашем сознании восстанавливается вся цепь сложного, трансформировавшегося в течение столетий сказания о Граале — от Кретьена де Труа (XII век) к Вольфраму фон Эшенбаху (ок. 1170–1220) и «Парсифалю» Рихарда Вагнера (1882) — и высвечивается тайный смысл драматических отношений между персонажами «В замке Арголь». Любовь Хейде к Альберу, насилие, совершенное Герминьеном над Хейде в лесу, загадочное ранение Герминьена (как и Амфортас, он обречен на страдания), смерть Хейде от принятого ею яда и ее похороны в часовне, где Альбер, когда-то давно, еще не зная ее, пророчески вырезал на камне ее имя, и, наконец, завершающее роман убийство Герминьена Альбером делают роман Грака романом предопределения, рока: как и для Амфортаса и Кундри, смерть должна была стать для Герминьена и Хейде освобождением от страданий, освобождением, которое они ищут, навстречу которому идут.