Взлёт и падение СвЕнцового дирижабля - [2]

Хрупкий Пэйдж (друзья всегда тряслись за его здоровье больше, чем он сам: когда умер Бонэм, а в газетах было сказано просто «член группы LED ZEPPELIN», все посчитали, что беда случилась с Пэйджем) скоро свалился с подхваченной на гастролях ангиной и решил пойти другим путем.

Он взял в руки кисть и поступил в художественный колледж. Хватило восемнадцати месяцев, чтобы он расхотел стать Ван Гогом. Впрочем, обучаясь живописному ремеслу, Джимми не оставлял и музыку. В его доме в Эпсоме собирались другие обитатели Южного Лондона с именами, которые вскоре прогремят на весь цивилизованный мир: Джефф Бек, Эрик Клэптон. Играли на гитарах, выпивали, потом шлялись по Эпсому и грубовато, по-хулигански, дурили.

Музыка их, казалось, была никому не нужна. Начало 60-х совсем не предвещало их середины — в моде были традиционный джаз, шиффл и припопсованный английский рок-н-ролл, сильно отдававший мюзик-холлом.

Но заря новой эпохи разгоралась — как всегда, в клубах. Такие места в лондонских районах Сохо и Вест-Энд, как Marquee, Eel Pie и Flamingo, привлекали все больше и больше публики, и в 1963 году упорствующий Пэйдж, несмотря на все свои крики что он, дескать, Гоген, был затащен друзьями в Marquee, чтобы принять участие в джеме с именитой BLUES INCORPORATED п/у Алексиса Корнера. В зале сидел, сами понимаете, неизменный Эрик Клэптон. Пошли джемы, за джемами последовало отчисление из худучилища и — источник быстрых, хотя и тоскливых денег — студийная работа сессионным музыкантом.

Пэйдж, по-козерожьи организованный, быстро понял, что для успеха в этом деле кроме хорошего владения инструментом необходимо еще быть в меру назойливым и не в меру пунктуальным. А поняв это, он стал буквально вездесущ. В период между 1963 и 1965 годами он принял участие в нескольких сотнях (!) записей, среди которых такие шедевры, как песни THE WHO, THE KINKS, THE ROLLING STONES, Джо Кокера, Тома Джонса, Донована и много кого еще. Короче говоря, в музыкальном наследии раннего периода «свингующего Лондона» трудно найти фонограмму, где Пэйдж что-нибудь не бряцал бы на гитаре.

По воспоминаниям современников этот замкнутый, слегка аутичный юноша, который, когда было нужно, совершал чудеса — например, не умея играть по нотам (вечная беда всех самоучек), овладевал этим делом в две недели — и был к тому же покладист, покорно следуя всем капризам продюсеров (это ты играешь… это не играешь… здесь рыбу заворачивали), производил впечатление живого компьютера (неживых тогда еще не было), навечно прикованного проводами к микшерскому пульту!

Однако в тихом омуте черти водятся. В хрупком теле жили большие амбиции, и в 1966 году Пэйдж, вконец измотанный студийной работой, делает решительный шаг. Он возвращается на сцену, заняв пустующее место гитариста в имевшей к тому времени уже трехлетний стаж и ряд чартовых успехов группе YARDBIRDS. Занимая его после — ну кого бы вы думали? — конечно, Эрика Клэптона, он успел по дороге посплетничать и предложить вместо себя — ну кого бы вы думали? — конечно, Джеффа Бека. THE YARDBIRDS имели все родимые пятна и недостатки группы сред-него эшелона. Они, в общем, умели играть, но не знали, что хотят играть. Клэптон тянул в блюз, вокалист Кит Ральф — в рок, остальные — еще куда-то. В результате кокетства Джимми Пэйджа предложение приняли оба гитариста — но место было только для одного. Поэтому Бек поехал на европейские гастроли и даже успел записать пару синглов, пока в группе не освободилась еще одна вакансия — в результате ухода бас-гитариста Сэмвела-Смита. Правда, Пэйдж басистом не был. Пришлось им стать.

В это же время в группе появляется новый менеджер — им становится Питер Грант, будущий «пятый Led Zeppelin», о котором разговор впереди.

Не известно, сколько бы еще продолжалась интрижка Пэйджа с четырехструнным инструментом и чем бы еще она окончилась, если бы не хрупкое здоровье Джеффа Бека. На сцене в Сан-Франциско Джефф рухнул в очередной свой обморок, и Пэйдж подменил его, передвинув ритм-гитариста Криса Дрежа на бас. Когда Бек очнулся, было уже поздно: группа не отпускала Пэйджа с нового рабочего места — отныне играли с двумя соло-гитаристами.

Это небольшое происшествие имело далеко идущее последствие для музыки: прежде соло-гитара рассматривалась как солирующий инструмент в том же смысле, что и саксофон — разве что многоголосый. Она выдвигалась на передний план в промежутках между куплетами, а потом освобождала место вокалисту. Игра в две соло-гитары содержит в себе, что называется, противоречие в терминах — соло, как известно, в переводе с итальянского означает «в одиночку». Немедленно начался поиск способов аккомпанировать на солирующем инструменте с заимствованиями приемов из джаза, инструментального блюза. Все это привело к рождению той гитарной арматуры, без которой немыслимы ни зрелые CREAM, ни Хендрикс, ни весь последующий хард-н-хэви.

Не все на этом пути было гладко: стабильный, работящий Пэйдж и порывистый Бек не могли не столкнуться лбами. К тому же гитарная коррида на сцене по вполне понятным причинам огорчала вокалиста Кита Ральфа.