Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - [26]
По мнению американского исследователя советского происхождения Марка Липовецкого[56], трикстер каждый раз является неузнанным: так, трикстер XIX в. несимпатичен, он приближен к подлецам (Чичиков в «Мёртвых душах»). Но в XX в. трикстер – ловкач, возникающий на стыке двух культурных языков и существующий на грани маргинальности и авторитарности – приобретает притягательные черты. Романтизм советского трикстера (Остапа Бендера, например) альтернативен цинизму подпольного миллионера Корейко. И в этом смысле Буратино – самый яркий трикстер советской детской литературы, в котором есть не только насмешка над декадентской литературой[57], но и попытка сохранить внутреннюю свободу, т. к., по мнению М. Липовецкого, «господствующая идеология не предполагает прямого, серьёзного отношения к себе». Трикстеры, кроме того, вносили в детскую литературу живость и напряжение, благодаря чему дидактичность детских книг, облечённая в занимательную форму, не помешала их читательскому успеху. В экранизации Леонида Нечаева, где деревянные куклы мало отличаются от живых ребят, как бы сокращалось расстояние между трикстером-персонажем и маленьким проказником-телезрителем.
Финал сказки о приключениях Буратино выглядит по-разному в первоисточнике и в двух экранизациях. В книге А. Толстого Буратино благодаря волшебному золотому ключику находит в подземелье чудесный, великолепно оборудованный кукольный театр, куда сбегают все куклы, замученные жестоким деспотом Карабасом-Барабасом. Буратино, повзрослевший и поумневший после многих испытаний, становится практически директором этого театра, т. е. трикстер превращается в авторитарного персонажа (парафраз сюжета об Иване-дураке, ставшем царём). Разумеется, он не таков, как Карабас-Барабас, у него все куклы довольны и сыты, а представления – яркие и талантливые. Немаловажно, что всех кукол (включая самого Буратино) обязывают днём ходить в школу, а вечером, в свободное время от учёбы, играть на сцене – практически для собственного удовольствия. Такова была в 20-е гг. реальная практика многих театров-студий – Первого рабочего театра Пролеткульта, театра Мейерхольда и др.
«Золотой ключик» представлял собой авторскую переработку «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди, что также было частью большого художественно-политического проекта того времени: Алексей Толстой, как и упоминавшийся выше Александр Волков, действовал не по собственному произволу. На I Всесоюзном съезде советских писателей в числе важных задач литературы было указано создание занимательных приключенческих произведений для старшего дошкольного и младшего школьного возраста. Поскольку СССР не подписал Конвенцию об авторских правах, то переработка известных зарубежных детских книг была, таким образом, в некотором смысле санкционирована «сверху»; ею занимались известные литераторы. Поэтому их тексты, по общему читательскому признанию, получились более динамичными, более лёгкими для восприятия в аудитории соответствующего возраста в сравнении с оригиналами[58]. В образе деревянного мальчика Пиноккио подразумевались простые итальянские парни, введённые в заблуждение муссолиниевской пропагандой, и поэтому задача переработки книги Коллоди была ещё и в том, чтобы обезопасить его на случай преследований. Ведь в Италии были сильны и левые настроения, которые всячески подогревали и Коминтерн, и Общество итало-советской дружбы (его членами были и М. Горький, и А. Толстой). Однако Птушко в своём фильме поместил в подземелье волшебный корабль, на котором все герои улетают в счастливую страну «далёко-далёко за морем». Конечно, имелось в виду, что эта страна – не что иное, как Советский Союз, в котором осуществились все вековые мечтания угнетённого человечества, а вот в «буржуинстве», на территории Тарабарского короля, именем которого всё время заклинает полицейских Карабас-Барабас, всё равно жить не стоит.
Такой финал экранизации Птушко вполне отвечал реалиям коммунистического движения тех лет, когда в СССР жили многие деятели Коминтерна (те из них, кто в оны времена избежал политических репрессий, впоследствии возглавили компартии социалистических стран). Но этот финал был бы совершенно иначе понят взрослыми зрителями и, естественно, цензорами 70-х гг.: полёт в страну за морем на корабле-самолёте мог быть воспринят как намёк на эмиграцию в США. Поэтому Леонид Нечаев вернулся к театральному финалу, но изменил его: после всех злоключений Буратино и его друзья попадают не в кукольный театр, а прямо на современную театральную сцену (эпизод снимался в Белорусском республиканском Театре юного зрителя) и исполняют задорную финальную песенку, которой аплодируют ребята, заполнившие зрительный зал. В этих ребятах узнаются, уже без грима, в современных одеждах, сами исполнители ролей – Дима Иосифов, Таня Проценко и др. Этот театрально-зрелищный финал как бы приглашает на сцену и юных зрителей фильма – поучаствовать в художественной самодеятельности, раскрыть свои дарования и, конечно, не относиться вполне всерьёз к сказочным приключениям деревянного мальчика.
