Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек - [3]

В.Попов пишет: надо расшифровывать песни Высоцкого, ибо "эзоповым языком изъяснялся. Потому как время было такое". Он видит поэзию Высоцкого отражением реальности, замаскированным, чтобы враги не распознали и не успели разбить "зеркало" до того, как мы в него глянем. Но есть и иной взгляд на эту проблему: поэзия Высоцкого -- "другая реальность", достаточно автономная от этой, первой. Вот В.Попов считает: "Эзоповым языком изъяснялся". А Высоцкий утверждал прямо противоположное:

Во мне Эзоп не воскресал.

Вроде бы в его интервью американскому телевидению была фраза: "Я художник, а не политик". Что это -- дипломатичная увертливость, чтобы не отвечать на скользкие вопросы? Нет. Это все о том же -- о характере отношений автора, вернее, его творчества с жизнью. У художника они опосредованные; у политика, публициста -- прямые. Художественные и публицистические сочинения рождаются и живут по разным законам. Художник работает словом образным, публицист -- прямым, а в наших недавних общественных условиях он изъяснялся эзоповым языком, ибо прямо сказать, что думает, не мог.

Почему Высоцкий настаивал, что он художник? Во-первых, потому, что ощущал себя таковым, а мы воспринимали его как публициста. Вот и приходилось пытаться настроить публику на иное отношение к своей поэзии. По-моему, взаимопонимания в этом не было, а Высоцкому оно было чрезвычайно важно. Не здесь ли одна из причин его трагического мироощущения? Есть масса косвенных свидетельств того, что поэт не был удовлетворен своими отношениями с аудиторией, их качественной стороной.

На художественной, а не "эзоповой" природе своей поэтической речи Высоцкий настаивал, во-вторых, еще и потому, что остро ощущал "эзопов язык" рабским, языком несвободы. Поэт чувствовал себя внутренне, творчески свободным, и свое песенное слово -- свободным словом художника. (Помните: А что имел в виду, то написал). Это для него имело особое значение, ведь в системе ценностей Высоцкого понятия естественности, природности, а с ними (и за ними, но не наоборот) -- свободы занимают ключевое место. Он чувствовал свою поэзию не зарифмованной скрытой публицистикой, но искусством. В искусстве же, в отличие от грамматики, нет времени прошедшего, настоящего и будущего, а есть время вечное. Но сиюминутность, "публицистику" оно, конечно, тоже включает.

Вот все та же "Москва-Одесса". Имена городов появляются в тексте отнюдь не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад -крайние точки территории страны; затем "маятник" утихает -- заполняется середина карты -- Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снова энергичные взмахи маятника -- открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт -- выход не только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом). В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона, Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими), появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли. Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной логикой. Но наше сознание, психика -- не только тех, кто побывал в ГУЛАГе, -искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит в нас, и проявляется это совсем неожиданно, как вот у героя "Москвы-Одессы".

В статье В.Попова упоминается и песня "Четыре года рыскал в море наш корсар...". Автор считает, что без ключа, каковым является посвящение песни четырехлетию Театра на Таганке, текст не понять. Именно этот ключ отпирает смысл строки "Ведь океан-то с нами заодно!" По мнению автора статьи, океан -это мы, народ, заодно с Высоцким и театром. Ну что ж, "значит, в песне было что-то", -- как сказал сам поэт. Но ведь не только это, -- добавим мы. И чтобы понять "океан" как народ, по-моему, вообще никакой ключ не нужен -- этот уровень метафорического слоя текста лежит на самой поверхности. По-моему, гораздо продуктивнее попытаться ответить на вопрос, почему Высоцкий увидел свой театр именно корсаром, т.е. морским разбойником, пиратом, причем обратился к далекому слою материальной культуры, давним временам. Не разбойниками же, в самом деле, ощущал он себя и своих товарищей.

Или "Братские могилы" -- кажется, в этой песне, запетой, затиражированной, все известно. А вот прислушаемся:

На братских могилах не ставят крестов,

И вдовы на них не рыдают...

... Здесь нет ни одной персональной судьбы...

... Налево, направо моя улыбалась шалава...

Это одна и та же мелодия -- что в "Братских могилах", что в ранней жанровой "Я женщин не бил до семнадцати лет...". Точнее, два варианта одной мелодии -- маршевый и вальсовый. Кстати, известно одно из ранних исполнений "Братских могил" -- в ритме не марша, как мы привыкли слышать, а вальса, -тут сходство просто разительное (этот ранний вальсовый вариант серьезной песни говорит о том, что музыкальная трехдольность не сразу приобрела в творчестве Высоцкого устойчивую ироническую окраску, столь характерную для его более поздних песен). Между прочим, та же мелодия и у первых двух строк песни "В далеком созвездии Тау-Кита...".