Второе нашествие марксиан: Беллетристика братьев Стругацких - [3]
Наиболее широко известен — из русских фантастов (а может быть, и вообще из русских авторов любого направления) того периода — Евгений Замятин, автор романа «Мы». Являясь во многих аспектах образцом для всех последующих дистопий XX века (наиболее ярко это проявилось в произведениях Оруэлла «1984» и Рэнд «Гимн»), «Мы» впервые был напечатан в 1920-е годы, хотя и не в СССР. Большевизм Замятина оказался чересчур либеральным для советской бюрократии; резко отрицая Запад и капитализм, автор также отрицает централизованное государство и политическую элиту в целом. Если Маяковского борьба против советской бюрократии довела до смерти, Замятина она довела до вынужденной эмиграции в 1931 и привела к ошибочному выводу, распространившемуся равно широко на Западе и Востоке, — что автор «Мы» был контрреволюционером. Напротив, основная жалоба Замятина на большевиков состояла в том, что они не шли достаточно, по его мнению, далеко. Как и его предшественники-утописты, начиная с Чернышевского, Замятин жаждал освобождения индивидуума — как личного (включая сексуальное), так и политического.
Более преуспел в фантастике автор, которого в определенных кругах читают до сих пор, — Александр Беляев. Он был первым русским профессиональным писателем-фантастом, зарабатывавшим на жизнь сочинением исключительно фантастики. В двадцати его романах и рассказах заметно влияние как Жюля Верна, так и Уэллса. Он предпочитал тему романтического отчуждения, зачастую в связке с биологическими изменениями, как в его первом романе «Голова профессора Доуэля» (1925) — о пересадке мозга. В том же духе выдержаны его хорошо известные «Человек-амфибия» — о человеке, измененном для подводной жизни, — и «Ариэль» (1941), где герой получает способность летать.
К несчастью, революционное рвение, подарившее «золотой век» советской фантастике при Ленине, при Сталине было подавлено, когда Сталин пришел к власти в конце 1920-х. Это «затягивание гаек» вынудило Маяковского свести счеты с жизнью, а Замятина — эмигрировать, и набросило покров на целый жанр. Как ранее цари, Сталин испытывал беспокойство по поводу социального экспериментаторства, вдохновленного идеями утопистов. Ряды фантастов были существенно прорежены тюрьмами и казнями. Окоротив научных и политических идеалистов, Сталин ужал фантастику до рамок детского беззубого жанра, описывающего лишь технику близкого будущего (радар, модернизированные трактора и сеялки на бензине, а также укрощение Арктики). Для советской фантастики наступили темные времена. Авторы, подобные Беляеву, выжили, лишь сведя свои технические мечты до уровня волшебной сказки и насытив свои произведения абсолютно выдержанными идеологически, хотя и захватывающими, замыслами.
Возрождение жанра пришло в 1956 году, когда XX съезд КПСС отвернул общество от жестко ограниченного пути сталинизма. В следующем году спутник открыл человечеству космос. На волне энтузиазма, последовавшей за этим замечательным достижением, читатели возжаждали историй о будущем. Это стремление было удовлетворяемо новой волной советских писателей, так называемым «теплым потоком» или «школой Ефремова».
Иван Ефремов, ученый, писал фантастические произведения еще до «оттепели», но они считались представителями господствовавшего тогда «холодного потока»[1] фантастики слишком далекими от настоящего и слишком «таинственными» для их публикации. Изменившаяся обстановка конца 1950-х годов сделала возможным появление романа Ефремова «Туманность Андромеды».
«Туманность Андромеды» возвращает нас к утопическим произведениям 1920-х годов. В ней Ефремов изображает мир, каким он стал через несколько веков. В этом мире человечество поддерживает связь со многими инопланетными разумами. Хотя Земля достигла гуманистически-социалистического совершенства, отдельные личности все еще сталкиваются с техническими и эмоциональными проблемами, вызванными жизнью в космосе. Герои Ефремова, хотя и представляют собой «сверхлюдей», все еще страдают от сомнений и боли. К сожалению, если в некоторых аспектах они «сверхлюди», то в других аспектах они недостоверны; по литературным стандартам Ефремова часто постигает неудача в передаче характеристик, в выборе мотивировки и тона. В «Туманности Андромеды», как и в других его работах, он слишком часто сбивается на театральные эффекты или неприкрытое поучение. Тем не менее, Ефремов изменил облик советской фантастики, вдохнул новую жизнь в жанр, вдохновил своим примером новое поколение писателей, читателей и критиков, и положил начало «второму марксианскому вторжению» в фантастику.
Идеологическая битва, разразившаяся в критических и литературоведческих кругах после выхода «Туманности Андромеды», была выиграна Ефремовым и «теплым потоком» не в последнюю очередь благодаря бешеной популярности нового течения и нескольким новым критикам. Росла вера в то, что научная фантастика переросла чисто техническое предсказание близкого будущего. Для того, чтобы писать качественные произведения, фантаст должен был овладеть литературным мастерством и гуманистической перспективой наряду с техническими моментами.
«…Итак, желаем нашему поэту не успеха, потому что в успехе мы не сомневаемся, а терпения, потому что классический род очень тяжелый и скучный. Смотря по роду и духу своих стихотворений, г. Эврипидин будет подписываться под ними разными именами, но с удержанием имени «Эврипидина», потому что, несмотря на всё разнообразие его таланта, главный его элемент есть драматический; а собственное его имя останется до времени тайною для нашей публики…».
Рецензия входит в ряд полемических выступлений Белинского в борьбе вокруг литературного наследия Лермонтова. Основным объектом критики являются здесь отзывы о Лермонтове О. И. Сенковского, который в «Библиотеке для чтения» неоднократно пытался принизить значение творчества Лермонтова и дискредитировать суждения о нем «Отечественных записок». Продолжением этой борьбы в статье «Русская литература в 1844 году» явилось высмеивание нового отзыва Сенковского, рецензии его на ч. IV «Стихотворений М. Лермонтова».
«О «Сельском чтении» нечего больше сказать, как только, что его первая книжка выходит уже четвертым изданием и что до сих пор напечатано семнадцать тысяч. Это теперь классическая книга для чтения простолюдинам. Странно только, что по примеру ее вышло много книг в этом роде, и не было ни одной, которая бы не была положительно дурна и нелепа…».
«Вот роман, единодушно препрославленный и превознесенный всеми нашими журналами, как будто бы это было величайшее художественное произведение, вторая «Илиада», второй «Фауст», нечто равное драмам Шекспира и романам Вальтера Скотта и Купера… С жадностию взялись мы за него и через великую силу успели добраться до отрадного слова «конец»…».
«…Всем, и читающим «Репертуар» и не читающим его, известно уже из одной программы этого странного, не литературного издания, что в нем печатаются только водвили, игранные на театрах обеих наших столиц, но ни особо и ни в каком повременном издании не напечатанные. Обязанные читать все, что ни печатается, даже «Репертуар русского театра», издаваемый г. Песоцким, мы развернули его, чтобы увидеть, какой новый водвиль написал г. Коровкин или какую новую драму «сочинил» г. Полевой, – и что же? – представьте себе наше изумление…».
«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».