Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - [16]

Но самое главное это то, что Пьеро последовательно использует различную световую силу отдельных красок, начиная от прозрачных белесоватых и кончая бархатно густыми: его палитра приобретает от этого новое измерение. Пьеро в сущности первым открыл в цвете так называемые валёры, но в отличие от более поздних мастеров валёра он четко отграничивает друг от друга отдельные оттенки цвета и почти избегает мягких переходов одного из них в другой. Это позволило ему стать совершеннейшим мастером монументальной живописи. В фресках его есть глубина, прозрачный воздух, рассеянный свет (так называемый пленэр), и вместе с тем отдельные красочные пятна ложатся спокойными плоскостями. Пьеро, видимо, сознательно сопоставляет гладкие плоскости рядом с могучими объемами. Эти объемы заставляют глаз воспринимать все изображение как выражение трехмерности, но плоские пятна успокаивают картину, связывают ее со стеной.

Флорентинцы увлекли Пьеро делла Франческа своими теоретическими интересами. К концу своих дней он начал трактат о живописи. Но в своих произведениях Пьеро был прежде всего поэтом. Его искусство сравнивали с песнью жаворонка.

Рядом с Пьеро делла Франческа бледнеет слава других умбрийских мастеров. Между тем здесь был Мелоццо да Форли (1438–1494), мастер смелых ракурсов в плафонной живописи в Лорето, создатель спокойно величавого группового портрета Сикста IV с родными (Ватикан). Синьорелли (1450–1523) выделяется высокой патетикой своих обнаженных тел в «Страшном суде» в Орвието, проникновенным пониманием античной классики в картине «Пан» (Берлин). Перуджино (около 1446–1523) славится прежде всего своими задумчивыми мадоннами; в ватиканской фреске «Передача ключей» (1480–1482) он умел сочетать тонкое чувство умбрийцев с величавой ясностью композиции, которую он усвоил во Флоренции. Перуджино предвосхищает многие достижения своего гениального ученика Рафаэля. К умбрийской школе принадлежал и Пинтуриккио (1454–1513), мастер немного наивный и провинциальный; впрочем, расписанная им Сиенская библиотека (1502–1503) должна быть признана одним из лучших итальянских памятников сотрудничества живописи и архитектуры. Здесь Пинтуриккио ставит задачи, которые позднее были решены Рафаэлем в ватиканских залах.

Судьба искусства XV века в Северной Италии определяется тем, что здесь было много дворов кондотьеров-завоевателей, ставших наследственными государями, очагов полурыцарской по своему характеру культуры. Естественно, что здесь сильнее, чем в Средней Италии, было влияние готической традиции. В ломбардской архитектуре это готическое влияние особенно заметно. В фасаде Чертозы в Павии (начало 1476 г.) ордерная композиция утопает под покровом множества покрывающих ее лепных орнаментов, медальонов, статуэток тонкой работы.

Впрочем, и в северных княжеских резиденциях дает о себе знать искание новых направлений в искусстве. Хотя Альберти был флорентинцем по воспитанию и по своим вкусам, его работы в Мантуе и в Римини знаменуют новую ступень в итальянской архитектуре: ее поворот от простоты и ясности Брунеллеско к римскому величию и важности. Неоконченный фасад церкви Сан Франческо в Римини был задуман как торжественная усыпальница князя и его семьи. Самый фасад с его тремя арками, разделенными большими колоннами, навеян образом римской триумфальной арки. Римский характер носят огромные, могучие полуколонны. Впервые в итальянской архитектуре большой ордер сопоставляется с малым; оба они как бы образуют аккорд. Одно это придает архитектуре напряженный характер и лишает ее ясности и чистоты форм Брунеллеско. Глубокое отличие от Брунеллеско особенно бросается в глаза в боковой стене храма (56). Вся она образует тяжелый массив с рядом темных ниш, в которых поставлены саркофаги. Эта массивная стена напоминает архитектуру древнего Рима (ср. I, 120) и вместе с тем открывает собой развитие итальянской архитектуры XVI века. Стена у Альберти, не обрамленная пилястрами, как у Брунеллеско, производит впечатление сплошного тяжелого массива. Его архитектура отличается внушительностью, мощью форм, но вместе с тем некоторой застылостью и неподвижностью. При княжеских дворах это возрождение образов императорского Рима имело особенный успех. Недаром итальянские кондотьеры желали видеть свой прообраз в римских полководцах-императорах.

Среди североитальянских живописцев второй половины XV века было много прекрасных мастеров. В XV веке в Вероне работал Пизанелло (около 1397–1455), который, сочетая понимание пластической формы итальянской школы с любовной зоркостью ко всякого рода мелочам северных готических мастеров, стал автором превосходных рисунков животных, едва ли не первых в истории искусств рисунков, сделанных прямо с натуры. В портретах-медалях Пизанелло своей правдивой и тонкой характеристикой превосходит римские медали, служившие ему образцами. В Ферраре работал Козимо Тура (1430–1485) — художник изысканно-заостренных, хрупких форм, беспокойных, ломаных линий, напряженных цветовых созвучий. Франческо Косса (около 1435–1478) украшал дворец Скифанойя в Ферраре аллегорическими росписями, похожими на увеличенные и перенесенные на стены миниатюры.