Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - [14]

Из этих бесед об искусстве родилась первая в Западной Европе теория искусств. Правда, Альберти не удалось привести всех своих мыслей и наблюдений в стройную систему эстетики. Его трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи не сведены к единству. Но Альберти высказал много плодотворных мыслей, которым предстояло широкое развитие. Он помогал художникам дать себе отчет в своих задачах и помогает нам понять многие стороны искусства Возрождения. Не ограничиваясь одними советами следовать классическому ордеру, Альберти говорит о здании как об организме, различает в здании костяк и пролеты и разумно требует, чтобы части костяка были в четном, пролеты — в нечетных числах. Он ясно представляет себе различие между несущими элементами здания и его украшениями. Он заметил, что статуя из глины возникает путем прибавления к костяку материала, статуя, высекаемая из камня, — путем его удаления, и затрагивает этим наблюдением существенную сторону творческого процесса скульптора. В своих записках о живописи он высоко ценит верность изображения, знание перспективы и анатомии, этих научных основ живописи, но он понимает, что художник должен творчески перерабатывать, обобщать увиденное, и поэтому рекомендует ему упражняться в рисовании простейших геометрических тел. Он описывает словами воображаемые картины, как бы программы, которые вдохновляли его современников. Понимание отдельных видов искусств соединяется у него с широким взглядом на искусство в целом. «Красота, — говорит он, — есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающее строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т. е. абсолютное и первичное начало природы». Когда-то флорентийские живописцы входили в аптекарский цех в качестве ремесленников. Альберти рекомендует живописцам дружить с ораторами и с гуманистами. Это помогало художникам осознать свое высокое творческое призвание.

Мазаччо, Донателло и Брунеллеско были основоположниками искусства Возрождения. Но они были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними, порой независимо от них и даже их опережая, выступает целая плеяда мастеров, из которых каждый внес свою лепту в сокровищницу итальянского Возрождения. Якопо делла Кверча (около 1365–1438) вразрез со всеми художественными традициями родной Сиены создает скульптурные образы, исполненные большой силы и драматизма. В портале Сан Петронио в Болонье (1425–1438) он представил историю первых людей в ясных и величавых рельефах; в его «Изгнании из рая» прародитель почти вступает в поединок с ангелом. Кверча через голову ближайших поколений находит наследника в лице Микельанджело. Наоборот, Гиберти (1378–1455), автор двух бронзовых дверей флорентийской крещальни (северные—1403–1424, восточные, «райские» — 1425–1452), был человеком более умеренного склада. Высокое совершенство его рельефов, техническое мастерство, проявленное им, тонкость и изящество отдельных мотивов составляют его бесспорные достоинства. Заслугой Гиберти было развитие живописного рельефа, какого почти не знала античность (ср. I, 97). Гиберти достигает изысканного мастерства в многопланном расположении фигур, в перспективном построении архитектуры. Он был наделен чувством линейного ритма, почти как сиенские живописцы. Зато Гиберти было незнакомо величие, драматизм созданий Донателло. В его рельефах не всегда ясно выражено единство и развитие действия (50). Гиберти всегда оставался немного ювелиром. Живописный рельеф его не имел такого же исторического значения, как скульптурное, пластическое начало в живописи, которое обосновал своим творчеством Мазаччо.

Несколько обособленное положение занимает во флорентийской школе фра Анжелико (1387–1455). Он был монахом, обладал простой и чуткой душой, был склонен к чувствительности и умилению. Трудно поверить, что он писал своих простодушных золотокудрых мадонн (48), после того как Мазаччо показал флорентинцам образы гордого человеческого величия (ср. 45). Впрочем, в качестве современника художественного переворота в итальянской живописи он не мог остаться в стороне от этого движения. Перспектива и светотень были ему хорошо знакомы; он подчиняет их своим задачам. Ясная перспектива придает его сценам осязательность, какой не найти ни в готической (ср. I, 206), ни в сиенской живописи (ср. 44). Но все же он предпочитает фигуры бесплотные, краски легкие и прозрачные, движение сдержанное. В искусстве фра Анжелико наиболее полно проявили себя поиски той одухотворенности, которая у большинства его современников сочеталась с привязанностью к земной плоти. В картинах Анжелико, особенно в его многочисленных «Благовещениях», неизменно разлито умилительное настроение. Впрочем, этот монах сумел выразить в своем искусстве и некоторые существенные стороны умонастроения передовых его современников: его искусство исполнено той чистоты и ясности духа, которые Брунеллеско воплощал в архитектуре. Фра Анжелико был художником, игравшим всего лишь на одной струне, но эта струна всегда звучала светлой, ликующей радостью.