Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры - [50]

Ведь это очень личный фильм — о любви, фильм, который могли сделать только эти трое безумцев. Каракс, Лаван и Бинош. Когда последняя начинала актерскую карьеру, она мечтала сыграть Марию Башкирцеву — культовую фигуру русского декаданса. Будучи восходящей звездой, ради съемок у Каракса три года ждала, отказываясь от предложений Элиа Казана, Роберта Де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского. У последнего она все же сыграла в фильме "Три цвета: синий", как и у Луи Малля в "Роковой". Обоих режиссеров уже нет в живых. А Каракс жив — но они с Бинош расстались. Кураторам церемонии "Феликса" пришлось "разводить" режиссера и актрису, чтобы они, не дай Бог, не встретились на сцене. Расставшись, они пылают Друг к другу столь же сильными, хоть теперь и негативными чувствами. Однако, когда Малль характеризовал скупую, минималистскую, но при этом магнетическую манеру игры Бинош как чудо, оба знали, что этим чудом она обязана встрече с Караксом. Как обязана и последующей оскаровской славой.

Каракс — маг, который одаривает зрителей сюрпризами, как детей у новогодней елки. Он возрождает старую традицию "кино аттракционов", сопрягая ее с новейшими эффектами виртуальной реальности. Он создает фильм-наркотик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиротехнике.

Благодаря Караксу был доведен до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно, хирея, нехотя обнажило свои рациональные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренней мелодрамы. В нем стали искать новую естественность и легкое дыхание.

Каракс — чудесный и одновременно ужасный ребенок французской киноиндустрии — вырос из ее малогабаритных одежек и рвется в Голливуд. Его заклинают горьким опытом предшественников. Он не внемлет предупреждениям. Если надо, сможет работать и со звездами. Например, с Шэрон Стоун; правда, сначала он попробует сделать ее своей женой. От Лос-Анджелеса не так далеко Гранд-Каньон и Лас-Вегас; есть там и негры, и мексиканцы, и другие маргиналы, без которых ему, европейскому космополиту, было бы неуютно. И вообще, как говорится в финале "Любовников": "Вы все скоро заснете в своем Париже!" В возрасте Христа Каракс сделал фильм-прощание с городом, который олицетворяет для него роскошь и упадок современного мира, его апокалипсис и триумф безумия.

Картина стала прощанием и с Жюльетт Бинош. У каждого началась новая жизнь, и Каракс ждет, когда к нему придет новая Муза. И тогда родится новый фильм. Тот, который уже родился, вряд ли можно считать законным чадом Каракса. Показанная в 1999 году в Канне "Пола Икс" тоже стала продуктом многолетних стараний. Вокруг этого проекта, как водится, выросли легенды и намешались личные обстоятельства. Одним из таких обстоятельств стала дружба Каракса с литовским режиссером Шарунасом Бартасом и его женой актрисой Катериной Голубевой. Именно она сыграла в жизни Каракса роль эрзац-музы.

Голубева изображает в фильме, поставленном по мотивам Джозефа Конрада, таинственную славянку, кажется, беженку из какой-то неблагополучной страны. Сам Бартас появляется в эффектном "камео" в образе безумного музыканта-пророка. В роли благополучного молодого писателя, который пытается познать "настоящую жизнь" — Гийом Депардье, сын знаменитого Жерара. Его мать — неувядаемая Катрин Денев, которая впервые спустя тридцать лет после "Дневной красавицы" обнажила на экране свою грудь. После того как режиссер сажает звезду на мотоцикл и "убивает" в середине фильма, он становится значительно хуже. Хотя должно быть наоборот: героиня Денев воплощает благополучие и буржуазность, которых что есть мочи бежит герой Депардье-младшего.

Чтобы возбудить интерес к героине Голубевой, Каракс заставляет ее произносить заунывные монологи с сильным акцентом и "вживую" играть сексуальные сцены с Депардье. Фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами. Однако весь этот искусно сконструированный мир рассыпается, а идея картины выглядит удручающе банальной. Она сводится к тому, что художник должен страдать. И все бы ничего, если бы вдруг от этого не повеяло (привет от "ударенного" Тарковским Бартаса) унылой символикой восточноевропейского кино.

Наверное, художник должен страдать. Как и нехудожник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным.

90-е на своем исходе культивируют новые, более конкретные ценности, чем призрачность кинематографических легенд. Виртуализированный мир жаждет плотской жестокости и нерассуждающей чувственности. Его легко загипнотизировать постановочной мощью, как делает это американизированный и становящийся все более безличным Люк Бессон. Не достигший еще сорокалетия Каракс вдруг начинает казаться старомодным и провинциальным со своим сугубо французским картезианством и авторским нарциссизмом. Впрочем, он еще достаточно молод и безумен, чтобы построить новый имидж.

"Я думаю, —