Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры - [48]

Здесь-то и коренится противоречие внутри имиджа. Каракс — вундеркинд, чудесный ребенок французского кино, обласканный критикой и министром культуры. А его герой Алекс, не меняющий имени из картины в картину, — явный аутсайдер, неприкаянный, бездомный, почти дегенеративный. Но именно ему — точнее, актеру Дени Лавану — доверено воплотить авторские рефлексии, томления духа и тела, отношения с Женщиной.

Это началось еще в пору отроческих любительских опусов. Будущий режиссер был неравнодушен к однокласснице, но не решался подойти к ней. Он исхитрился достать 16-миллиметровую пленку, нашел приятеля, который умел с ней обращаться, и попытался уговорить Флоранс сыграть в фильме (у которого не было даже сценария). Съемки должны были начаться со сцены, где героиня просыпается нагой после ночного кошмара. Оба страшно боялись, и в конце концов пришлось найти другую "актрису", после чего Каракс потерял интерес к фильму и даже не стал его монтировать. Но "методология" была разработана: камера служила посредником между кинематографистом и объектом его желаний.

Готовя свой полнометражный дебют Boy Meets Girl (название звучит по-английски, 1983), Каракс задумал снимать свою тогдашнюю девушку — начинающую актрису Мирей Перье, но никак не мог выбрать актера, которому доверил бы играть "себя". Пока не встретил своего ровесника Дени Лавана в агентстве для безработных артистов. И в последующих двух картинах Лаван разыгрывал тот же самый сюжет "парень встречает девушку", только девушка была уже другая — та, с которой теперь жил Каракс. Жюльетт Бинош. Их роман впоследствии, когда оба прославились, стал достоянием светской хроники, но для самого Каракса с самого начала был отблеском ностальгических мифов "новой волны", в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его светлой музы Анны Карины.

Bоу Meets Girl прошумел на Каннском фестивале: все говорили о 22-летнем дебютанте. Эта черно-белая лента — упражнение на традиционную для авангарда тему "бешеной любви". Оригинальность заключалась во взгляде, вернее, в его непрестанном раздваивании — с точки зрения мужчины и женщины. Они ищут друг друга, сходятся, расходятся, их физически влечет к соединению, но они по-прежнему сотканы из разных материй, и пиком сближения становится убийство-самоубийство с помощью (навеянных "Пьерро-безумцем" Годара) ножниц.

Между героями практически не происходит диалога. Пластической метафорой поиска, взаимного тяготения становится клетчатая раскраска шарфика, который сначала падает на тротуар с шеи другой женщины, потом оказывается в руках другого мужчины и, наконец, в результате смертельной драки, попадает к Алексу. В брюках подобной же раскраски мается героиня, пока не встречает свою судьбу. Между прочим, такие клетчатые шарфики из "культовых" превратились в предмет массовой моды и заполонили Париж.

В первой картине Каракса, несмотря на локальность ее сюжета и формы, уже видны зачатки космогонии и гигантомании этого режиссера, в данном отношении не характерного для Франции. Камера все время рвется из тесных комнат к панораме звездного неба, к силуэтам дивных парижских мостов. Вместе с тем минимализм типажной репрезентации персонажей побуждает вспомнить аскетичного Брессона.

Прошло три года, и снова — Каракс. Его новый фильм "Дурная кровь" представляет Францию в конкурсе Берлинского фестиваля. Соревнуясь в экстравагантности со "Скорбным бесчувствием" Александра Сокурова, картина Каракса получает поощрительный приз для молодых дарований. Его еще числят мальчиком. Еще года через три этот же фильм станет классикой современного кино.

Поверх детективного сюжета (борьба за обладание вакциной против смертельной болезни, напоминающей СПИД) брезжит занятная игра компьютеризированной памяти, выбрасывающей из своих ячеек и цитаты из киноклассики ("Маленькая Лиза" Жана Гремийона), и годаровские мизансцены ("Детектив", "На последнем дыхании"), и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и чувственные гипнотические рапиды видеоклипа, и неистовую мелодию раннего Дэвида Боуи (Каракс открыл его, когда о нем еще никто толком не знал). Всему этому сопутствуют густые, влажные тона, поразительная контрастность теплых ночных съемок, гиперреалистические декорации с преобладанием красного, белого и черного, но также с вкраплениями голубого и желтого.

Зритель фильма обнаруживает себя то в угловатом антимире гиньоля, то в оболочке рекламного глянца, то в головокружительном парашютном падении, где двое любовников сплелись в объятиях. Скрепляет эту странную гармонию, сотканную из диссонансов, Алекс—Лаван, мальчишка вне возраста, с повадками сверхчувствительного мутанта, напоминающий другого Алекса — из "Заводного апельсина", и слегка — нашего Плюмбума. Это диковатое существо самой своей пластикой, психофизикой вызывает смесь противоречивых чувств с доминирующим привкусом грусти. Фильм Каракса, замусоренный, на первый взгляд, детективной невнятицей, оказывается по сути чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть. Стилизованный криминальный жанр становится метафорой неумолимой судьбы.