Врата в бессознательное: Набоков плюс - [8]

Ребенок получает, наконец, ответ, когда слышит звериное рычание (на него он реагирует не исследовательским задумчивым затаиванием, но реципрокной реакцией — лепетом, т. е. своей «продвинутой» речью). Собака — это не человек, не птичка, не ходики, а другое, нечеловеческое, живое существо! Слово «зверь» ребенку неизвестно, но сущность по-своему понята. Теперь собака помещена в особую категориальную «клеточку»; задача успешно решена.

* * *

Текст ритмически задорен (детская оперетта, т. е. буффонада, цирк), а по содержанию серьезен, почти как бы страшен — как и, частично, анаграмма и «архетипический» слой затекста — в отличие от слоя фабульного, умиротворенного и счастливого.

Получается сложная система: 1) ритм (форма) текста = фабульный слой затекста (веселое, счастливое, гармоничное, полное); 2) семантика текста = анаграмма и метафизический слои затекста (временами печальное, трагическое, но и сопротивленческое тоже).

Сопротивляться помогает как раз ритм! Все сходится в единой точке конца зачина; получается особая гармония.

Что важнее для слушателя: мирный семейный покой, идеал взаимодействия и полнота существования, дающие и тренирующие навык счастливого принятие мира, себя и ближних? Или умение исследовать окружающий мир и упорно идти к своей познавательной цели? (И это ведь есть в фабульном слое затекста.) Или сопротивление Злу, его на-дух-неприятие (в анаграмме)?

А, может быть, именно невозможно счастливое, блаженное младенчество и помогает если не сразиться со Злом, то остаться самим собой? Более того: оно растворяет в себе всякое зло, даже намек на него. Побеждает (перевоспитывает как в фильме Роллана Быкова?) — своей неиссякаемой стихийной (и одновременно культурной, человечной) силой. Такое своеобразное гегелевское снятие. В буффонаде и оперетте.

Революцию, которую совершил в детской литературе Корней Иванович, невозможно переоценить. В 1926 г., защищая подвергшегося нападкам любимого «Крокодила» Чуковский пишет: «… именно с моего „Крокодила“ началось полное обновление ее [детской литературы] ритмов, ее образов, ее словаря ‹…› Моя цель [была]: создать уличную, несалонную вещь, дабы в корне уничтожить ту приторно-конфетную жеманность, которая была присуща тогдашним стихам для детей» [27].

Так что же главное в поэзии К. И. Чуковского? То, «что движет Солнце и светила» (Данте): великая сила любви. Всё произведение, все его слои напитаны и сочатся безусловной и неотменимой родительской любовью. Особой, уникальной для тех времен — и почти принятой в социуме ныне: любовью на равных.

Вечный ровесник детей. Не будет ошибкой считать, что для Чуковского ребенок был «собрат по испытанию» (выражение М. К. Мамардашвили, философа). Удивительно точный, скрупулезный — научный портрет детского развития (общения и речи, мышления и восприятия, предметных и игровых действий), и при этом портрет не фотографический, а сгущенный, художнически обобщенный и идеальный, данный К. И. Чуковским неосознаваемо в затексте начальных строк «Бармалея», есть результат его отношения к детям как к себе-подобным существам. Понимание их как самого себя, тяга к ним как к максимально родственным созданиям. Почти абсолютная децентрация, растворение в ребенке. Жгучий бескорыстный интерес; знание и проживание детства. Многократное, неустанное, счастливое проживание с каждым своим и с любым чужим ребенком. Везде и всегда. Одержимость детством.

Позиция поэта Чуковского, поэтому, двойственна: и как опекуна-родителя, сильного и мудрого, обнимающего каждого ребенка любовью как наилучшей в мире защитой, и, одновременно, как товарища по играм. Как взрослого, старшего — и как равного (ребенка в душе). И эта двойственность также придает поэзии Корнея Великого художественный эффект: эффект двойного зрения.

Квинэссенция психотерапии — вот что такое детские тексты Корнея Ивановича! Ибо самое лучшее лечение — любовью (практика тотальной любви и понимания, заинтересованности в развитии и личностном раскрытии слушателя: идеальная семейная — и художественная — педагогика).

«Архетипический» слой затекста

Наиболее загадочным представляется третий слой, первоначально названный (в ранних работах) метафизическим. Поляризация на области абсолютного, метафизического Добра («Рай») и Зла («Ад») — первое, что бросалось в глаза при анализе этого слоя, образованного выборочной фонограммой (определенными звуками и их сочетаниями). Имелась и определенная теоретическая основа для подобных представлений: нас давно волновала проблема субъектов литературно-художественной коммуникации. Помимо привычной «посюсторонней» горизонтали «Автор (S1) — Читатель (S2)», постепенно выстраивалась и аксиологическая (ценностная) вертикаль, носящая «потусторонний» характер: обитатели верхнего (Божественного) — (S3) и нижнего (демонического) — (S4) миров (Ср. трехуровневый, «соборный» средневековый космос [21;36]). Подробней об этом будет рассказано ниже.

Диалог двух субъектов художественной коммуникации, как известно, опосредствован инстанцией, которую М. М. Бахтин определял через ряд понятий «Бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т. п.)» [13;306] (см. также: даймон Сократа, муза романтиков, etc). «Божественность художника — в его приобщенности вненаходимости высшей» [12;209]. Автор организует путь изменения читателя за счет занятия позиции такого «нададресата» и сличения ее с исходной. Но представление о специфике литературно-художественной коммуникации подразумевает наличие в аксиологической вертикали не только верхнего (Божественного), но и нижнего (демонического) мира.