Война с саламандрами. Дом в тысячу этажей - [2]

Басенный прием наглядного сатирического сопоставления "общественного животного" с его биологическими сородичами мы находим в цикле максим и афоризмов "Человек и животное" (1909).

Через годы протянется нить от "Рассказа назидательного" и "Системы" к пьесе "R.U.R." (1920), от цикла "Человек и животное" к комедии "Из жизни насекомых" (1921), побасенкам 20-30-х годов и роману-памфлету "Война с саламандрами" (1936).

А идеи, из которых родилась форма этого романа, впервые были высказаны братьями Чапек в сатирической миниатюре "Рыцари пера" (1909). Здесь они назвали журналистику "эпосом современности", разглядели драматизм, таящийся в повседневных газетных сообщениях. Высшей миссией журналистики, по их мнению, было бы сатанинское право лесажевского "хромого беса" поднимать крыши и заглядывать в частную жизнь людей. Так сближаются задачи журналистики и художественной литературы. Позднее из такого сближения возникнет роман-фельетон. А пока Чапеки создают рассказы-фельетоны. Фабула "монтируется" из газетных сообщений ("Скандал и журналистика", 1910). В рассказе "Американское сало" (1911) мы находим уже почти все основные идейно-художественные компоненты, которые определяют своеобразие будущих романов-фельетонов Карела Чапека "Фабрика Абсолюта" (1922) и "Война с саламандрами": тут и пародийная мозаика стилей, и введение детективных и авантюрных мотивов, и научно-фантастическая основа (обнаружение нового химического элемента), и принцип "сквозной" темы, которая, подобно "сквозному" герою в старом авантюрном романе, дает авторам возможность протянуть нить повествования через различные сферы жизни.

Таким образом, уже в этих ранних произведениях братьев Чапек намечена одна из основных проблем их творчества — проблема противоречия между современной буржуазной технической цивилизацией и человеком. Подход к ее решению позволил чешскому критику-марксисту Бедржиху Вацлавеку назвать братьев Чапек "романтиками машины и одновременно романтическими механофобами".

Первая мировая война оставила неизгладимый след в сознании Карела Чапека. Воспоминания "о годах массовых убийств, деспотизма и бесправия" во многом определили антиимпериалистическую и антимилитаристскую направленность всего его последующего творчества, но вместе с тем расширили и влияние иррационализма на его мировоззрение. Страх перед насилием определил отношение писателя, к революционным методам преобразования мира.

Десятилетие с 1917 по 1927 год, наполненное величайшими историческими сдвигами, знаменовало собой новый этап в творческой биографии Карела Чапека. Мир переживал эпоху ломки. Только что рухнуло трехсотлетнее владычество Габсбургов над Чехией. Чехословакия начинала свое существование как независимое государство. Под непосредственным воздействием революционных событий 1917–1923 годов писатель обращается к большим социальным темам современности. В каждом из этих произведений по-разному и в ином аспекте он рисует кризис капиталистического мира. Будущее внушало Чапеку тревогу и опасения. Это сказалось на его творчестве начала 20-х годов.

Почти все произведения этого периода основаны на фантастической гипотезе. Так, с помощью художественного эксперимента Чапек пытается ответить на вопрос, что произошло бы, если бы человек стал обладателем эликсира бессмертия (комедия "Средство Макропулоса", 1922); если бы внутриатомную энергию можно было использовать в целях массового производства материальных благ и при этом, в соответствии с учением Лейбница о духовных атомах-монадах, выделялся бы "химически чистый" бог, Абсолют ("Фабрика Абсолюта", 1922); если бы в руках гениального изобретателя оказалось средство, таящее в себе такую же разрушительную силу, как вулкан Кракатау, и новый дух-искуситель, новый Мефистофель, которого Чапек для ясности называет Дэмоном, предложил бы этому гению власть над миром ("Кра-катит", 1924); если бы старый, богом созданный мир был разрушен и человек мог творить его по собственному разумению (комедия братьев Чапек "Адам-творец", 1927).

Фантастическая аномалия выступает здесь как предостережение перед лицом реальных общественных аномалий. Для того чтобы оно дошло не только до мозга, но и до сердца читателя или зрителя, автор прибегает к намеренной гиперболизации, доводит тезис, с которым полемизирует, до абсурда. Каждая из его утопий — своего рода художественное доказательство от противного. Писатель вовсе не был врагом технического прогресса или научных попыток продлить человеческую жизнь. Он выступал лишь против абсолютизирования тех или иных научных достижений, против того, чтобы они выдавались за спасительные панацеи от социальных и нравственных недугов. Сама романтика науки была внутренне близка писателю: "Можете акцентировать трезвость науки — этим вы будете лить воду на мельницу рутинеров, разных там Вагнеров из "Фауста", подлинная же наука всегда была скорее фаустовской, чем вагнеровской, такой романтической среди людей куда более трезвых, она всегда была вновь и вновь непрактичным самопожертвованием, полным приключений странствием за золотым руном, великой мечтой, наслаждением открытия, драмой истин и ошибок" ("Есть ли романтика в науке?")