Воспоминания - [5]

Замечательно, что теперь даже с этой точки зрения Чайковский меня не удовлетворяет; то, что воодушевляло меня в отроческие годы, как народное русское, теперь кажется мне народничаньем, чем то поддельным: музыкальное ухо нередко оскорбляется вмешательством италианщины в русские мелодии Чайковского.

И странное дело, эта полународная музыка в то время совершенно заслоняла для меня подлинную народную мелодию Бородина и Римского-Корсакова. Происходило ли это от детского непонимания? Нет, так же судили и так же чувствовали в то время взрослые. Тут был какой то общий недостаток и в музыкальном восприятии, и в восприятии родины, какая то народническая фальшивая нота в музыке, которую почти совершенно не слышало тогдашнее музыкальное ухо. Слышали ее лишь те, непонятые тогда композиторы, которые возвели русскую музыку на более высокую ступень творчества. Замечательно, что это народничанье, которое теперь разоблачено и которое раньше привлекало больше всего в Чайковском, составляет не положительную, а скорее отрицательную сторону его собственного творчества. Нам продолжают нравиться именно те его произведения, где нет этой претензии на народность (»Франческо да Римини», патетическая симфония (В виде примера прошу вспомнить пляску мужиков и другие «пейзанные» мелодии из «Евгения Онегина» (хор девушек).). Может быть, здесь кроется объяснение преувеличенного разочарования в Чайковском. [17] Когда то русское общество, вместе с ним, отождествляло свое «стремление в народ» с самим народом, а теперь не может простить ему собственных своих юношеских увлечений, которые он слишком ярко олицетворял! Сами не замечая, мы не любим его столько же за недостатки в его музыке, сколько за сентиментально — слащавое восприятие русского народа.

Общественные и национальные переживания оказывают без сомнения огромное и далеко не достаточно осознанное влияние на музыкальное восприятие. Музыкальная душа приносит в концертный зал все то, чем она живет. И эти извне принесенные переживания причудливо переплетаются с музыкальною мелодией. Иногда они делают душу восприимчивой к ней, а иногда, наоборот, заслоняют музыкальный красоты. Высшие восприятия, разумеется, те, в которых душа освобождается от рабства времени и от преходящих увлечений, где она радуется сверхнародной, сверхвременной красоте.

Помню в отроческие мои годы минуты и часы этой безотносительной радости. Ими я всего больше обязан покойному Н. Г. Рубинштейну, который был в те дни душою, живым центром всего музыкального дела в Москве. И не только Рубинштейн-пианист меня увлекал и уносил, но не в меньшей степени Рубинштейн — дирижер, истолкователь симфоний и опер. Я помню в его исполнении наполнявшие душу светлой, детской радостью симфонии Гайдна. Эти были мне до дна понятны. Помню и симфонии Бетховена, который тогда были мне менее понятны: их глубина еще недоступна отроческим годам. Помню, наконец, захватившее меня целиком исполнение некоторых опер на ученических спектаклях в консерватории, в особенности исполнение бессмертного «Фрейшюца» Вебера мне было тогда двенадцать лет; с тех пор я никогда в жизни не видал этой оперы. Но у меня остались в [18] памяти каждая ее сцена, каждый ее звук. И это оттого, что я не только слышал, я в течение целого года переживешь эту оперу, благодаря тому, что я присутствовал не только на самом спектакле, но и на многих ее репетициях. Я с жадностью ловил все замечания Рубинштейна и потому знал не только как нужно, но и то, как не нужно исполнять «Фрейшюца».

Едва ли что-нибудь может более способствовать музыкальному развитию, чем такие репетиции под управлением гениального руководителя-дирижера и в то же время режиссера. Помню, как в его передаче увертюра воспроизводила таинственную жизнь леса с отдаленными звуками охотничьего рога — валторны. Помню, как в звуках вставал передо мной во весь рост мрачный образ «черного охотника», — лесного диавола-Самгеля.

Помню мистический ужас «Волчьей долины». Образы эти потом преследовали меня днем и ночью, в темной комнате и особенно — в лесной чаще, когда смеркнется: музыкальное воспоминание — источник сильного наслаждения непосредственно переходило в гнетущий ночной страх. Нужно было быть великим чародеем искусства, чтобы так врезать в детскую душу этот музыкальный образ ада и ту радость освобождения от ада, которая звучит в заключительном xope «Фрейшюца»! Кто слышал эту оперу в исполнении Рубинштейна и в особенности на его репетициях, тот потом, закрывши глаза, может слышать ее в течение всей своей жизни. Вот и сейчас на расстоянии сорока четырех лет, отделяющих меня от этого спектакля, я могу отдыхать от тяжелых переживаний современной русской драмы, внутренне воспроизводя в мысли и в слухе эти глубокие, таинственные звуки темного леса и эту радость об озарившем жизнь после пережитого ада — солнечном луче! Вот что значит музыкальный подъем над временем. Как бесконечно благодарно должно быть наше поколение тем, кто дал нам его почувствовать. [19] Этот подъем, уносивший меня в детстве, был в то время общим. Это была как раз эпоха поразительных и могучих завоеваний музыки в России. Когда я начал посещать симфонические концерты в Москве, все было полно воспоминаний о том, как лет пятнадцать тому назад Н. Г. Рубинштейн создавал огромное дело из ничего. В начале шестидесятых годов еще не было симфонического оркестра: симфонии тогда исполнялись на нескольких роялях.