Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [29]

Во второй, раздвинутой по объему вариации ученику необходимо подчеркнуть в исполнении чередование контрастных по характеру и фактуре эпизодов. В начале (такты 1—5) четким пальцевым non legato на f исполняются гармонические фигурации, имитирующие звучание пионерского горна. Далее (такты 6—10) в непрерывном унисонном движении двух голосов следует отчетливо выявить ритмическую пульсацию полутактовых групп, в которых ученик услышит отдельные попевки из двух начальных элементов темы. В короткой связке (такты 11 —12) интенсивными толчками обеих рук на сильных и относительно сильных долях тактов ярко акцентируются звучания больших секунд. В непрерывном потоке восьмых нот следующего развитого построения (такты 13—20) должны быть выявлены его расчлененность на два равных четырехтакта и их интонационно-ритмическая связь с заключительным двутактом второго элемента темы. Завершает вариацию маршевый элемент темы, усиленный остинатным фоном тонических гармонических фигур.

В третьей, лирической вариации, исполняемой на объемной педали, слышатся начальные распевные интонации темы в их новом гармоническом освещении.

Четвертая вариация оригинальна по своему художественноструктурному оформлению и исполнительским решениям. Обрамляющие ее вступительное и заключительное построения отличаются маршевым колоритом. Основная же, серединная часть является отражением переинтонированного первого элемента темы.

Пятая, заключительная вариация — как бы самостоятельная виртуозная пьеса. В ней учащийся вовлекается в новую художественную и пианистическую сферу. Широко и распевно в унисон через две октавы звучат, как своеобразное лиро-эпическое высказывание, вступление и кода вариации.

Объемный виртуозный эпизод вариации (такты 5—15 и 26—34) пианистически исключительно удобно изложен. Легким пальцевым leggiero с едва заметной ритмической опорой на первых звуках триолей исполняются все позиционные фигуры пассажей. Симметрично противоположно направленные полутактовые арпеджированные группы должны быть сыграны на едином взмаховом движении руки при легком касании пальцами клавиатуры. Совершенно иным колоритом отличается средний эпизод вариации (такты 16—25). В нем ученику необходимо добиться большого изящества звучаний коротких мелодических фигур, в которых ощущается родственность с балетной живостью ритмики. Во всем «маршевом» эпизоде, предшествующем коде, на остинатном фоне тонических гармонических фигур (в одноименном мажоре) радостно, на остром стаккатном щипковом звучании исполняется аккордовая мелодия. Торжественно, на ff звучит заключительный трехтакт коды.

Примером строгих вариаций являются «Девять вариаций» ля мажор Бетховена. Музыкальная мысль, лежащая в основе варьирования, представляет собой тему гомофонно-гармонического склада, состоящую из легко улавливаемых слухом двух восьмитактных периодов, из которых второй (почти без изменений) воспроизводится дважды. Основной прием варьирования — фигурационная обработка темы.

Несмотря на то, что в большинстве вариаций сохраняются общие с темой темп, регистр, тональность, гармонический план, размер и форма, ученик при разучивании должен услышать то новое, индивидуально-характерное, что обнаруживается в мелодико-ритмической, ладовой, артикуляционной и динамической сферах, вариаций.

Во всех вариациях (кроме четвертой) в отличие от темы ученику необходимо ощутить преобладающую в них ямбическую структуру фраз, то есть их затактовые начала. Это происходит почти непринужденно в третьей, пятой, седьмой, восьмой и девятой вариациях, в музыкальной ткани которых расчлененность построений четко обозначена. В ритмически же непрерывном движении мелодии первой, второй и шестой вариаций слуховое внимание ученика направляется на обнаружение скрытого мелодического дыхания по двухтактным построениям.

Совершенно особый звуковой колорит выступает в четвертой, минорной вариации. Применяя пластичные объединяющие движения правой руки в каждом одно- или двухтактном построении, ученик легче добивается певучего legato в октавных звучаниях мелодии. Коротко берущейся, слегка запаздывающей вслед за сильными долями педалью усиливается выразительное интонирование мелодии.

Более сложные исполнительские задачи возникают перед учеником в работе над заключительной вариацией. В ее первом восьмитактном периоде сразу же узнается тема в новом жанровом освещении (менуэт). В последующей варьированной повторности этого же периода ученику необходимо как можно внимательнее вслушаться в родственные теме мелодические и гармонические обороты, выявив их в фактуре непрерывного движения шестнадцатыми нотами.

Второй период, как и в теме, излагается дважды (такты 17— 32). Здесь родственность теме обнаруживается вначале отчетливо, а далее — в отдаленных от нее интонационных и ритмических оборотах. Внезапно перед кодой появляется исполненный грусти короткий лирический минорный эпизод (такты 33—38).

В коде на фоне оживленного движения шестнадцатыми нотами светло и празднично, в звонком высоком регистре звучит трансформированная тема. И лишь заключительный четырехтакт вариации — возвращение к состоянию покоя на угасающей динамике.