Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [27]

Примерами здесь могут служить начала главных партий сонаты № 15 Моцарта и сонаты № 9 Бетховена. В них протяженные звучания половинных или четвертных нот мелодий и восьмых — сопровождения порой ложно воспринимаются учеником как некое ритмически статичное состояние, непроизвольно вызывающее настройку на большую подвижность исполнения. Такую поспешность можно объяснить недостаточным внутренним слышанием основного темпа, которое должно предшествовать началу исполнения. В такой слуховой настройке ориентация ученика должна быть направлена не на начальное «опасное» построение, а на тот отрезок произведения, в котором большая текучесть движения музыкальной мысли позволит яснее уловить ритмически пульсирующую единицу.

В первой части пятнадцатой сонаты до мажор Моцарта таким отрывком можно считать четырехтакт из побочной партии (такты 18—21) или же третий и четвертый такты разработки. В девятой сонате Бетховена — фактуру нескольких фраз, начиная с пятого такта разработки. Мысленно пропев данный отрывок (а порой даже проиграв его на инструменте) и тотчас же сопоставив с началом сонаты, ученик почувствует основной ритмический стержень (четвертную длительность), который немедленно воздействует на установление основного темпа исполнения главной партии.

При исполнении сонатного аллегро любой сложности у ученика нередко проявляется шаткость темпа, особенно в таких эпизодах, где происходит смена фактуры, ритмического рисунка или наличествуют резкие сопоставления в динамической и артикуляционной нюансировке. Простейшим примером такого нарушения темповой устойчивости исполнения является переход от конца разработки к первому такту репризы в первой части сонаты № 15 Моцарта. Это психологически может быть объяснено тем, что выработанная инерция исполнения потоков шестнадцатых нот особенно на протяжении последних семи тактов разработки непроизвольно воздействует на аналогичную подвижность восьмых нот аккомпанемента в начале репризы. Следовательно, в упомянутом семитакте разработки необходимо слуховую настройку ученика направить на ощущение полутактовой пульсации, то есть на две счетные единицы в такте, и далее точно такую же пульсацию перенести на исполнение фактуры восьмых нот в партии левой руки в репризе.

Достаточно подробное исполнительско-педагогическое раскрытие принципов и методов работы с учеником над сонатным аллегро явилось, как мы уже указывали, основной задачей данного раздела. В связи с этим вопросы работы над медленными и финальными подвижными частями циклической сонатной формы нами освещаются лишь в самых общих чертах.

Начальное приобщение ученика к изучению кантиленных частей сонат и сонатин естественнее протекает в условиях такой фактуры, где интонационно выразительная мелодия соединяется с относительно несложным гармоническим, чаще фигурационным, фоном. В такой двухэлементной фактуре постепенно формируются художественно-звуковые умения, необходимые для будущего исполнения более сложной кантиленной ткани. Примерами приведенного изложения могут служить медленные части сонаты № 5 Гайдна (см. редакцию Мартинсена), сонаты № 15 Моцарта, сонаты № 25 Бетховена и его же сонатины до мажор.

Что же следует выдвинуть как первоочередное в работе с учеником над несложными кантиленными частями сонат? Одним из необходимых условий исполнения является умение вести в едином слитном движении мелодическую линию в разных по протяженности построениях. Владение таким широким мелодическим дыханием пoзвoляeт ученику во время ритмических остановок или пауз, при расчленении мелодии разными штрихами, при дроблении на короткие мотивные фигуры сохранять целостную линию ее интонационного развития. Однако выразительное исполнение мелодии нельзя рассматривать в отрыве от ее фактурного окружения. Речь идет о характере и структуре аккордового или фигурационного фона, эпизодически вкрапляющихся голосах, регистровой связи мелодии к сопровождения и т. п.

Рассмотрим отдельные стороны трактовки кантиленных частей сонат на примере Adagio из упомянутой сонаты № 5 до мажор Гайдна. В нем мелодия неизменно проходит в верхнем голосе, соприкасаясь с различной фактурой сопровождения. Вначале (такты 1— 2) она произносится декламационно ясно на фоне коротко звучащих аккордов. Большая динамическая наполненность мелодии выступает там, где появились более протяженные звучания сопровождения и коротко обозначился дополнительный голос (такты 4—5). И, наконец (такты 9—16), мелодия в длительном соприкосновении с фигурационным фоном шестнадцатых нот спокойно интонируется под воздействием полутактовых смен гармоний. Важной задачей исполнения подобной фактуры является дифференцированный подбор динамических и артикуляционных красок в разных пластах ткани. Чрезвычайно тонко применяется кратковременная педализация, которой окрашиваются наиболее яркие ритмо-интонации мелодии и басовые опоры фигурационного фона.

В следующем разделе данной главы, содержанием которого является раскрытие методов работы над кантиленной литературой, будут дополнительно освещены те процессы, которые могут относиться и к исполнению медленных частей сонатного цикла.