Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [21]
Как и во многих подобных полифонических структурах, тема, проходя в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним, сложнее прослушивается и исполняется. Для того чтобы ученик лучше услышал связь темы с верхним голосом, при разучивании полезно регистрово их раздвинуть, исполняя тему левой рукой и на октаву ниже. Однако одного лишь слышания недостаточно для звукового выявления темы. Здесь полезно дополнительно поработать над терцовым двухголосием, исполняя его по тексту, но применяя различного рода преувеличения артикуляционных и динамических средств по отношению к каждому из голосов. Например, глубокой опоре всей руки на полно звучащих нижних тонах терций противопоставляется легкое пальцевое прикосновение к верхнему голосу, исполняемому non legato приемом от клавиатуры и на р. При такой звуковой шлифовке техники полифонического двухголосия вырабатывается естественное тактильное ощущение разных динамико-тембральных уровней «произнесения» голосов (11).
Обратимся к другому эпизоду двухголосия в партии правой руки (такты 8—10), на котором следует сосредоточить внимание ученика в не меньшей мере, чем на проведении тематического материала. Здесь имеется в виду развитие способности ощущать в угасающих окончаниях тянущихся долгих длительностей красоту слитых с ними звучаний гармонической вертикали. В данном эпизоде при переходе четвертной ноты ля верхнего голоса в намеренно акцентируемую половинную соль ученик должен услышать «выплывающее» секундовое звучание, верхний звук которого (соль) прослушивается до его слияния в интервал уменьшенной квинты с дальнейшим ее разрешением в терцию (12).
Подобные гармонические связи двух неоднородных в ритмическом отношении голосов в партии одной руки часто наблюдаются в кадансовых оборотах инвенций, завершающих разделы формы. В данной инвенции это заметно в тактах 12—13, 23—25.
Значительно сложнее овладение искусством .голосоведения в серединном разделе инвенции, состоящем почти из равных по протяженности двух частей. В первой из них (такты 14—24) мелодический рисунок противосложения, непрерывно контрапунктируя с окружающими его голосами, представляет собой обращенную фигуру начала темы, но изложенную в уменьшении (шестнадцатыми нотами). Его секвенционная повторность соединяется с импровизационно-певучим исполнением темы (такты 14—17).
Наиболее сложно прослушивается голосоведение в развитой второй половине этой части (такты 18—24). Сначала ученик должен здесь ощутить различия в звуковой окраске верхнего голоса со средним, поработав над их «ансамблевым» соединением в исполнении обеими руками. При этом более напевно исполняется верхний голос, средний же — meno legato и «говорком». Здесь, помимо выявления образно-тембральных красок, при исполнении уже полного трехголосия возникает новая звуковая задача — глубоким legato проинтонировать фигуры восьмых нот нижнего голоса (напоминающего ритмический рисунок темы) и ярко подчеркнуть попеременно вступающие в двух голосах (верхнем и среднем) затактовые четвертные ноты. Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением во всем этом эпизоде полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитою преувеличении звуковой выразительности одного из них. А при целостном выгрывании в трехголосие полезно, пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.
Вторая половина средней части инвенции в полифоническом отношении усваивается учеником без особых затруднений. В начальном шеститакте трижды проводится тема. Сперва — в новом ладовом освещении (ре мажор), а далее— в доминантовой тональности. В мелодически извилистом рисунке противосложения ученику необходимо услышать то первоначальные, то обращенные обороты, взятые из темы.
Следующий шеститакт этой части должен звучать полифонически насыщеннее и с большей динамической напряженностью. Это вызвано трехкратным проведением тонально и ладово видоизмененной темы, сопровождаемой движущимся параллельно с ней (в сексту и терцию) вторым голосом. Нельзя не обратить внимание ученика в этом разделе инвенции на характерный для полифонической ткани рисунок голосоведения — непрерывное симметричное противоположное движение разных пар голосов, которое облегчает их выразительное истолкование. Короткой репризой в полно звучащем трехголосии как бы подытоживается все предшествующее интонационное высказывание.
На примере фуги соль минор (том I) проследим отдельную, но чрезвычайно важную сторону трактовки полифонии — выразительную характеристику голосоведения в структуре дополняющей ритмики голосов. В конце средней части фуги (такты 24—27) в двухголосной фактуре партии правой руки часто в слуховом представлении ученика стирается смысловая суть голосоведения. Появляется опасность превращения двухголосия в одноголосное мелодическое движение. Во избежание такой нивелировки голосоведения необходимо здесь установить наличие синтаксически скрытого для уха ученика чередования однотактных построений. Каждое из них, начинаясь со второй половины такта, завершается первой половиной следующего. Симметричное, противоположно направленное движение обоих голосов вступительных полутактов каждого построения исполняется певучим legato при большем tenuto на четвертной ноте нижнего голоса и меньшем — на четвертной ноте верхнего. Последующая же, вторая половина построения должна быть исполнена с меньшей динамической наполненностью звучания и, соответственно, менее полным tenuto на четвертных нотах. В результате ученик услышит не только синтаксически выразительное членение голосов, но и гармоническую вертикаль — выпукло звучащие секунды на сильных долях тактов (13).
