Воспитание ученика-пианиста в 5-7 классах ДМШ - [20]

Как в этих, так и в им подобных фактурах инвенций учащийся, разобравшись в различных ситуациях развития темы и противосложения, должен, избегая внешнего подчеркивания их мелодического строения, изыскивать звуковые краски, в которых интонационно схожий тематический материал может нередко находить разные интерпретационные решения.

Живые, радостные эмоции детской пионерской песенности ярко, с большим профессиональным мастерством музыканта-психолога, художника-воспитателя воплощены Кабалевским в его фуге ля мажор (из прелюдии и двухголосной фуги — «В пионерском лагере»), соч. 61. В ней сохраняются классические приемы объединения темы с удержанным противосложением. В интенсивном развитии полифонической ткани оба мелодических образа художественно обновляются. Призывным интонациям темы (пионерский горн) в ответе (в доминантовой тональности) соответствуют столь же активные мелодические обороты противосложения (10).

В построениях разной длины слышится энергичная ритмическая пульсация.

Образная выпуклость темы и противосложения как бы подсказывает соответствующий им песенно-словесный текст, который педагог может подобрать отдельно для темы и для противосложения. Такая мысленная подтекстовка вызовет у ученика стремление ясно оттенить сочетания различных уровней ритмической и динамической нюансировки в несхожих по характеру и структуре голосах. После двукратного проведения тема снова появляется в основной тональности уже в нижнем голосе и с полностью удержанным противосложением.

В очень развитом среднем разделе фуги (такты 44—83) тема или ее отдельные обороты многократно проводятся в измененном ладовом и тональном освещении (соль-диез минор, ре-диез минор, ми-бемоль мажор, до минор и т. д.), в стреттном изложении. Здесь ученику необходимо особенно чутко прислушиваться к окружающему тему мелодическому материалу, лишь изредка напоминающему отдельные интонации противосложения, находя соответствующую исполнительскую характеристику. Вся реприза звучит подчеркнуто энергично на f. В начале репризы ненадолго появляется тема в основной тональности и чрезвычайно сжатом стреттном изложении, придающем обоим голосам характер (такты 84—90) радостной устремленности.

Завершает фугу шестнадцатитактная кода, построенная на четко произносимых восходящих двузвучных интонациях в верхнем голосе, переходящих в смело вливающееся симметричное противоположное гаммообразное движение обоих голосов. Перед заключительным двутактом появляются фигуры ниспадающих мотивов, внутри которых ученик слышит скрытую хроматическую линию (ми-диез, ми-бекар, ре-диез, ре-бекар, до-диез, до-бекар). Подчеркнуто ясно звучат доминантовый и тонический аккорды окончания всей фуги.

Переходя к работе над трех- и даже над несложной четырехголосной полифонией, необходимо уяснить, что общего в ней с двухголосной и какие новые смысловые и звуковые задачи и трудности возникают при ее усвоении учеником. В выявлении жанровой характеристики темы, противосложения и различных форм развития их мелодической сферы сохраняются те же установки, какие отмечались нами в работе над двухголосной полифонией, и все же новые и, пожалуй, главные исполнительские трудности в ней весьма специфичны. Прежде всего сам факт уплотнения полифонической ткани большим количеством голосов сразу же потребует от ученика интенсивного сосредоточения слухового внимания на каждом из них и особенно его гибкого распределения на наиболее сложных эпизодах многоголосия.

Какие же фактурные особенности многоголосия вызывают необходимость пристального внимания ученика к новым для него полифоническим трудностям?

В трех- и четырехголосной ткани ученик впервые соприкасается с двумя удержанными противосложениями. Появляются полифонические построения с двумя темами. Хотя такое изложение не столь типично для репертуара старших классов, однако для одаренных учащихся оно представляет немалый художественный интерес.

Из числа фактурных и исполнительских трудностей, возникающих при разучивании грех- и четырехголосия, отметим наиболее существенные. К ним относятся: регистровая сближенность голосов, сочетание двух голосов в партии одной руки или распределение одного из них между партиями рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и проходящими на его фоне подвижными звуками в другом голосе, ясное различение в дополняющей ритмике двух голосов смысловой стороны каждого из них, появление в развитой мелодико-линеарной среде выразительно звучащей гармонической вертикали. Все это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения (по сравнению с двухголосием) более разнообразных градаций в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.

Далее на примере ряда полифонических произведений раскроем описанные нами особенности их фактуры и присущие ей исполнительские трудности, осветив приемы работы ученика над слуховым и пианистическим овладением многоголосием.

При исполнительско-педагогическом разборе трехголосной инвенции ми минор Баха можно выявить характеристичные свойства ее проработки с учеником, почти полностью применимые и к трехголосным фугам. Уже первое проведение лирической двухтактной темы, появляясь в регистровой отдаленности от нижнего голоса, звучит само по себе просветленно и не нуждается в нарочитом выявлении кульминационного звука