Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [31]

по сравнению с «верным» прочитыванием партитуры и её доскональным изучением. Только тогда, когда эта подготовка закончена и произведение заучено, можно начинать играть. Вот его важное наблюдение: «Для меня выучить фортепианную пьесу вовсе не значит много её играть, зато если несколько недель подряд анализируешь партитуру, то она впечатывается в память настолько прочно, что никогда уже не сотрётся. Секрет игры на фортепиано отчасти состоит в том, чтобы отделить себя от инструмента. Кажется, я иногда по-дирижёрски размахиваю руками, когда играю; просто я создаю в своём воображении картины, например, вижу упрямого виолончелиста, которому необходимо помогать, чтобы добиться от него правильной фразировки. У меня должно быть ощущение, что это не пальцы мои играют, а какие-то посторонние предметы, которые в данный момент оказались со мной соединены»¹¹².

Следя за высказываниями Гульда, к которым он всё время возвращается, отыскивая более чёткие характеристики музыки, которую создаёт, восхищаешься его упорством в поисках путей к идеальному произведению. В сущности, для Гульда интерпретация начинается с того момента, как и насколько точно исполнитель сможет понять и запомнить запись-партитуру. А потом сыграть, следуя намеченному плану. Партитура – это текст, но и некий абстракт идеального произведения, то, что называют старым словом chef-d’oeuvre, шедевром. Отсюда, например, совершенно сумасшедшая идея – создать «лучшего, идеального Бетховена». Как если бы партитура несла в себе идеальный образ произведения, который нужно постепенно собрать из его элементов, причём собрать «правильно», а это значит установить логику общего движения внутри партитурного целого, видеть, а не слышать музыку. Гульд видит партитуру и передаёт её в звук так, как если бы это могло стать единственно возможной интерпретацией, следовательно, отказ от всякой другой и недопустимости «ошибок». Но что значит видит, а не слышит? Это значит, что он знает, как играть, как изготавливать звук, в какой последовательности, ритме, темпе эту конфигурацию звуков поддерживать. Руки (рук), как будто их и нет, но они и есть, они перед нами, но от них больше ничего не зависит¹¹³. Заслуга Шёнберга, как считает Гульд, как раз в том и состоит, что он попытался «покончить с публикой», не создавать музыку для потребления, а только ради самой музыки, ради «идеального произведения». Действительно, отношение музыканта к аудитории может многое определять в его деятельности, и тем самым отходить далеко от «музыки»¹¹⁴.

56

Достаточно рано Гульд прекращает всякую концертную деятельность и полностью сосредоточивается на воплощении идеи идеальной звукозаписи. Ему не нужна больше публика, как и не нужен весь круг эмоционального переживания отдельного концерта, когда исполнение каждый раз может быть поставлено под угрозу неудачи или нелепой случайности. Он отказывается демонстрировать себя Другому ради того, чтобы тот смог его идентифицировать в качестве известного или «гениального» исполнителя. Так он прекращает прямое взаимодействие со своей публикой¹¹⁵.

В замечательных размышлениях Гульда особую ценность для меня приобретает его стратегия интерпретации, которую он определяет как архивную деятельность. Сюда прежде всего относится снятие непреодолимых границ между различными составными функциями Произведения: композитор-интерпретатор-слушатель. Именно в силу этого оно становится идеальным, мы не можем воссоздать все условия, при которых это произведение было создано и каким образом исполнялось, утрачен именно контекст исполнения. Нет никакой изначальной оригинальности и подлинности исполнения, ведь и оно находится во времени, как и Произведение, которое от него зависит. Получается так, что интерпретация становится каждый раз новым оригинальным произведением, и сколько интерпретаций, столько же и новых оригинальных Произведений. Каждая интерпретация движется во времени и, естественно, также устаревает, причём в значительной мере из-за постоянно обновляющихся технологий звукозаписи.

В сущности, Гульду ближе позиции Маклюэна, нежели Беньямина, поскольку он устремлён к освоению современных технологий звукозаписи. Другими словами, можно, конечно, музейно сохранять некоторые «образцы-подлинники» исполнительского мастерства, но нельзя их считать оригинальными и единственно аутентичными, даже если их исполнял сам автор. Критерии подлинности, оказывается, имеют весьма относительное значение и не определяют качество самого Произведения, поскольку извлечь их из его содержания практически невозможно. Экспертная оценка остаётся внешней по отношению к качеству произведения.

Конечно, фактор фальсификации и подделки произведений искусства прежних веков сыграл свою роль на фоне благоприятной рыночной конъюнктуры 20–40-х годов и дал толчок к технологически более совершенным исследованиям живописи. Статус подделки резко возрос: в ней стали нуждаться и знатоки, и любители.

Вот почему для Гульда был так важен опыт живописца-фальсификатора Хана ван Меегерена (1889–1947) и, конечно, его трагическая судьба; он даже ввёл для опровержения аргумента «исторической датировки» произведения свой термин: