Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [30]

. Ведь то, что медведь так легко отражает выпады фехтовальщика, может быть объяснено тем, что он всякий раз опережает, а точнее, предвосхищает каждое движение атакующего, блокируя своим. Если бы фехтовальщик смог занять место медведя, то овладел бы совершенно иным мастерством боя. Так и с руками управляющего марионетками режиссёра: кажется, что они движутся даже независимо от тех нитей, которые надеты узелками на кончики их пальцев. Движение пальцев идёт в одной плоскости – движение марионеток в другой. И тем не менее обе они слитны и взаимодействуют так, как если бы между ними была непрерываемая обратная связь¹⁰⁹.

54

В работах Д.Т. Судзуки и других исследователей, которые пытаются передать смысл учения дзэн западному читателю, часто используются размышления Клейста о театре марионеток. Как будто их объединяет нечто общее, знакомое и тем, и другим: идея абсолютного искусства (или мастерства): «Иногда, когда я наблюдаю, как актёр-марионеточник полностью сосредоточивается на своём выступлении, я чувствую, что его сознание достигает того же уровня, что и у фехтовальщика. Тогда он не осознаёт различий между собой и куклой, которой он манипулирует. Когда мастер вступает в состояние пустотности, игра на самом деле становится искусством. Некоторые, возможно, найдут различия между кукольником и фехтовальщиком, поскольку последний сталкивается с живым человеком, который в любой момент готов уничтожить его. Но я думаю иначе: как только оба они реализовали состояние идентичности, то должны действовать похожим образом, независимо от своих целей. Когда идентичность реализована, я как фехтовальщик уже не вижу противника, противостоящего мне и угрожающего мне. Кажется, что я трансформирую себя в противника, и каждое движение, которое он делает, как и каждая мысль, которую он вынашивает, становятся как бы моими собственными, и я интуитивно, или, скорее, бессознательно, знаю, когда и как ударить его. Всё кажется таким естественным»¹¹⁰.

И всё, о чём нам рассказывает учение дзэн (и что бы это ни было – фехтование на мечах (искусство владение мечом), стрельба из лука, чайная церемония, письмо тушью или тактики древнеяпонских боевых искусств или искусство войны) – повсюду необходимо достигнуть такого состояния «не-деяния», которое позволяет освободиться от психологизированных телесных состояний. Другими словами, от пагубной привычки: сначала знать, потом действовать. Такая последовательность неприемлема для мастера дзэн. Что поражает в описаниях Судзуки и других великих мыслителей/художников японской древности – так это искусство погружения, растворения, исчезновения в том, что находится перед тобой в качестве природного единства. И только глубочайший по самопогружению акт мимесиса/переживания позволяет увидеть вещь всплывающей, появляющейся из ничто, из той знаменитой буддийской пустоты, что дарует нам свободу в «не-деянии». Если ты хочешь нарисовать бамбук, то нужно ждать, пока не научишься слышать, как он растёт, пока не сможешь стать им, – только тогда он будет открыт твоему разуму, и ты сможешь нарисовать его так, как он есть. Можно ли сказать, что цель дзэн в этом искусстве меча или кисти преодолеть руку, её техническую оснащённость, остающуюся ложной по своей природе, если она не подкреплена иным состоянием духа, который воспринимает мир целостно, а не благодаря исключительной виртуозности руки.

55. Гленн Гульд – виртуоз?

Идеальное исполнение – что это такое? Речь пойдёт о действительных виртуозах, для которых техника игры (на фортепьяно и др. музыкальных инструментах) была не столько на первом месте, сколько предполагалось, что для совершенного исполнения нужно ею обязательно обладать. Но не в этом сила виртуоза, а скорее в том, чтобы полностью завладеть инструментом и подчинить себе (ведь в противном случае эта виртуозность не будет интересной). Конечно, великий пианист – отчасти виртуоз, но его цель – добиться идеального исполнения, а это значит ставить выше всего идеал совершенного Произведения. Например, тот же Гульд, бесспорный пианист-виртуоз, сколько бы ни обвиняли его в эксцентричности, разработал и свою посадку, – кресло с меняющейся высотой, – изобрёл перчатки для согревания рук. Его манера игры была необычной для других, но, как можно предположить, не для него… Гульд прекрасно понимал проблему исполнительства. Достигнуть нужной виртуозности можно лишь благодаря подстройке своего тела к инструменту, т. е. поиску обратной связи. В одном из интервью он выделяет по сути дела три категории выдающихся исполнителей: к первой относит музыкантов, претендующих на «демоническую одарённость», показывающих публике, что между ними и инструментом есть какая-то мистическая связь, и это подлинные виртуозы (Лист, Паганини); ко второй – музыкантов, пытающихся обойти вопрос техники и создать иллюзию неразрывной связи с исполняемой музыкой, в результате чего слушатель сопереживает не столько исполнению, сколько самой музыке» (С. Рихтер)¹¹¹. К треть ей категории, вероятно, Гульд отнёс бы самого себя, – к тем музыкантам (а возможно, только он один и есть), которые игру на фортепьяно считают чем-то