Внутренний строй литературного произведения - [97]

В контексте письма в целом предпочтение, оказанное Добролюбову, означает для Достоевского общее понижение оценки творчества Островского. Однако если подойти к этому итоговому выводу отключившись, насколько это возможно, от субъективных воззрений Достоевского, следует признать: мысль о значении для Островского обличительного начала сообщает представлениям о его художественном мире необходимую широту. Вне тенденции неприятия темного царства образ этого мира оказывается неоправданно односторонним. В нашем же случае многосторонность по-особому важна: она облегчает переход к специфическому аспекту обозначенной проблемы – к вопросу о моментах типологической близости творческих систем художников. Речь пойдет прежде всего о соседстве тематическом, обусловленном моментами сходства в восприятии российской современности.

Фундамент всей сети сопряжений, широко пронизывающих произведения Островского и Достоевского, – тема бедности, взятой и в ее прямом смысле – как материальная необеспеченность (тональность названий– «Бедные люди», «Бедная невеста»), и в разных аспектах психологического изображения. Это характернейший и для Островского, и для Достоевского сюжет бытия маленького человека, вынужденного искать выход в унижении и добровольном шутовстве («Бедность не порок», «Шутники», «Село Степанчиково и его обитатели», «Братья Карамазовы»). Из той же тематической основы берет начало мотив трагической женской судьбы – продажи себя, к которой понуждает безвыходность собственного положения либо необходимость жертвовать собой ради родных («Шутники», «Пучина», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Записки из подполья», «Преступление и наказание»). Сюжеты этого типа имеют у Островского и Достоевского несомненное родство, но знаменательны и лежащие в их пределах моменты различия. Оба писателя реализуют развитие конфликта через нагнетание сходных ситуаций. Однако если Достоевский не уходит от крайне жестких решений (пример тому – поступок Сони Мармеладовой либо история проститутки в передаче подпольного парадокса-листа), то Островский зачастую предпочитает развязки облегченного рода. Типичный вариант такой развязки демонстрирует пьеса «Шутники». Ее центральный герой, передавая дочери брачное предложение старого купца, самодура и пакостника, так оценивает собственную роль: «Злодей твой не станет того просить, чего отец просить будет». Дочь, однако, не считает роль отца «злодейской», она не допускает даже мысли о возможности отказа. Законное замужество перед лицом грозящего позора воспринимается и персонажами, и зрителями как чудо нежданного спасения.

Сама неожиданность благополучного исхода – знак традиции, с которой связан Островский. Тяготение к happy епсГу (в разных его вариантах) продиктовано у него психологическими законами сцены – зрелища, предполагающего иллюзию непосредственного участия в происходящем. Отсюда и особого рода осторожность – стремление так строить действие, чтобы не создавать у зрителя чувства глобальной безысходности. В первую очередь на пространстве смешанной драмы – жанра, для Островского наиболее привычного.

Итак, различие ряда компонентов сюжетно-тематического строя в произведениях Островского и Достоевского не просто наглядно обнаруживается; оно может быть объяснено, если так можно выразиться, генетически. Тем не менее, это несходство по своей весомости явно уступает близости, подобию, находящему для себя поддержку в тенденциях родства более сложного типа – в соотнесенности принципов характерологии и детализации. Эти соответствия тем более показательны, что касаются области, которой Достоевский придавал значение чрезвычайное – специфике реализма в высшем смысле.

Размышляя над сущностью собственного восприятия действительности, писатель формулировал ее через подчеркнутые отграничения, от тенденций «среднего» реализма (См. цитированное письмо А. Н. Майкову). Между тем погружение в атмосферу некоторых поздних пьес Островского позволяет указать на такие формы образности, которые следовало бы квалифицировать как явления промежуточные, частично соотносимые с поэтикой поздних романов Достоевского. На одно из наиболее бесспорных творческих пересечений этого рода наводит знаменательное высказывание самого писателя. Оценивая спектакль по пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет», Достоевский начинает разговор об игре Павла Васильева с опровержения легковесного афоризма «Русского вестника» – утверждения, что «можно увидеть все на свете, всякую возможную диковинку, но одного только нельзя никогда увидеть – это русского купца влюбленным» [XX, 149].

По Достоевскому, именно этот якобы невозможный в жизни феномен воссоздан драматургом и воплощен в игре Павла Васильева «в плоти и в крови». Добавим, высокая серьезность представленного актером лица определяется, по мысли писателя, именно значимостью уловленного типа – присущим ему сопряжением натуры и исключительности чувства, пронизывающего эту первозданную мощь. «Видно, – разъясняет свое впечатление Достоевский, – что в нем крепко засело что-то новое, что-то вроде неподвижной идеи, овладевшей всем существом его. Видно, что с этим человеком уже три года совершается что-то необыкновенное. Три года он любит без памяти и ходит как отуманенный от любви к своей пустенькой Тане <…>» [XX, 149].