Внутренний строй литературного произведения - [62]
В этой веренице сменяющихся ситуаций чертами зримости отмечена лишь первая. По немногим штрихам легко домысливается привычный антураж «дворянского гнезда»: аллея лип, яркая весна (или начало лета), скамья, приютившая двоих, и даже тот белый зонтик, острием которого женщина чертит блестящий песок.
В дальнейшем уровень конкретики падает; ее вытесняет специфическая романсная обобщенность. Ею обусловлен не только традиционно-метафорический способ выражения, но и нечто гораздо более существенное – облик тех, кто стоит в центре происходящего. Оба героя видятся лишь в том сугубо общем ракурсе, с которым обычно связано представление о мужском и женском природном начале. Именно этой природной полярностью (а не непредсказуемостью положений и характеров) обусловлено трагическое развитие любовной истории.
«Я» в стихотворении представляет позицию мужской активности – движения того рода, когда новое безоговорочно вытесняет старое. Из волевых усилий героя проистекает и яркое начало любви, и неизбежный ее закат.
Героиня – воплощение женственной пассивности, постоянства того типа, при котором каждый частный момент таит в себе зерно неизменного целого. Она не строит судьбы. Однако безропотность – лишь внешнее выражение ее реакций на происходящее. О внутреннем их наполнении можно лишь догадываться по тому переосмыслению, через которое проходит словесно почти не меняющийся рефрен. В его основе – постоянное несоответствие характера ситуации тому, как отвечает (точнее – не отвечает) на нее героиня. В отличие от кардинально меняющегося лирического субъекта, она лишь слегка перемещается в пространстве заранее заданного круга: от сомнения в осуществимости золотых его мечтаний до глубинного сопротивления «мужским» решениям и способности оставаться верной самой себе.
Иррациональность, лежащая в основе женского поведения, порождает эффект отстраненности от сказанного слова (напомню выражение тургеневской Лизы Калитиной: «У меня своих слов нет»). Здесь же и подоснова того трагического итога, который завершает стихотворение. Мотив молчания по ходу вещи перерастает из обозначения бытовой реакции в метафору безграничной немоты смерти. Тот же смысл концентрирует и крайне необычное словосочетание, появляющееся в последней строфе: «погасшая тайна». Оно заставляет вспомнить о том, что Фет называл своим стремлением «наперекор будничной логике и грамматике»[202]. Выражение «погасшая тайна», несомненно, соприкасается с этим стремлением. Но его источник – не своевольный каприз, а потребность в предельной точности. Не проявлявшая себя героиня всегда была в глазах лирического субъекта носительницей тайны; новое в бытие этой тайны внесла погасившая ее мерцание смерть.
Мотив молчания, связанный в этом стихотворении с представлением о женском облике, в пределах фетовского мироощущения в целом, звучит с гораздо большей широтой. Почти на уровне тютчевского «Молчи, скрывайся и таи…». Только, в отличие от Тютчева, слово в мире Фета способна заместить родственная молчанию музыка.
О музыкальности стихотворений Фета писалось неоднократно. Но пока мало замечено значение того факта, что в одном из поздних высказываний поэт прямо поставил музыку в один ряд с молчанием (точнее – свободой от слова, внесловесностью).
В письме к К. Р. Фет так ответил на явно порадовавший его отзыв Чайковского: «Чайковский как бы подслушал художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих»[203].
Фетовская деталь в ее подчеркнутой определенности как будто противостоит неопределенной области музыки. Но одновременно – по закону дополнительности – и тяготеет к ней. Стихия лирического полета невозможна без «точечных» и цепких мгновенных приземлений.
С наибольшей емкостью об этом сказано опять-таки у самого Фета.
Строки эти очень известны. Но, обращая внимание на центральное для них уподобление поэта орлу Юпитера, мы меньше видим уподобление вторичное, хотя также очень важное. Всей логикой высказывания «темный бред души и трав неясный запах» приравниваются к снопу мгновенной молнии, выхваченному из «скудного дола» ради пребывания в вечности.
На пересечении поэзии и прозы. Отзвуки поэмы «Граф Нулин» в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского
Соединение в общем ряду этих произведений – несоизмеримых по тематике и тональности – кажется на первый взгляд совершенно необоснованным. «Бедные люди» привычно сопоставляются с повестями, дающими начало литературе о маленьком человеке (и к тому же упомянутыми в тексте романа) – со «Станционным смотрителем», «Шинелью». Шутливая поэма Пушкина с вещами этого рода никак не связана.
Сюжет новой книги известного критика и литературоведа Станислава Рассадина трактует «связь» государства и советских/русских писателей (его любимцев и пасынков) как неразрешимую интригующую коллизию.Автору удается показать небывалое напряжение советской истории, сказавшееся как на творчестве писателей, так и на их судьбах.В книге анализируются многие произведения, приводятся биографические подробности. Издание снабжено библиографическими ссылками и подробным указателем имен.Рекомендуется не только интересующимся историей отечественной литературы, но и изучающим ее.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.