Внутренний строй литературного произведения - [56]
Заметим, кстати, то, что внешне противоречит мысли о довлеющей себе, независимой природе. При обращении к Тютчеву противоречия такого рода в принципе неизбежны: мы имеем дело с художником предельно подвижным, зачастую играющим полярностью. Именно в силу этой общей изменчивости в пейзажных стихотворениях Тютчева контактное «ты» не менее естественно, чем объективное третье лицо. Все зависит от характера авторской позиции – эмоционального авторского настроя.
Как и создатели фольклорной песни, Тютчев использует согревающее «ты», когда говорят о чем-то по-особому близком. В этом случае объект (не «фонтан сияющий», а «смертной мысли водомет») – ив то же время эмоционально освоен, сближен с субъектом. Независимое он сменилось вереницей интимных: тебя, ты твой. Перед нами изменение речевых форм, аналогичное и контрастное тому, которое мы наблюдали в стихотворении «Не то, что мните вы, природа…».
Речевой перелом в тесном пространстве одного стихотворения заставляет острее чувствовать смысловую значимость новых форм лица. В целом же для Тютчева в пейзажных стихотворениях контактное ты не менее естественно, чем объективное третье лицо. Как и создатели фольклорной песни, поэт использует его, когда говорит о чем-то по-особому близком. Объект выделяется среди остального природного мира, обретает черты живого существа:
Или:
Контактное поле, однако, охватывает у поэта не только лирическое я и природу. В нее попадает и другой человек, правда, чаще всего лишь в одном его качестве – как собрат в созерцании и размышлении. Отсюда – обобщенно-личное ты риторического вывода:
Отсюда же и столь характерные для Тютчева «побудительные» зачины[178].
В этом ты, – не акцентированном, прячущемся в формах повелительного наклонения[179], нет снисходительной интонации метра: ведь оно обращено к себе столько же, сколько к другим. Но при всей его личностности тютчевское «ты» далеко от надрыва позднего Баратынского («Осень»). В нем для Тютчева прежде всего качественная оценка мысли. Уверенность в ее истинности – вот то, что диктует поэту обобщенную форму речи. На идею или чувство как бы заранее ложится отсвет читательского, человеческого согласия.
Близкую смысловую функцию имеет у Тютчева и обобщенное «мы». Можно проследить, как оно возникает, рождаясь на глазах из формы второго лица.
Повелительное «смотри» сменяется близким по грамматическому значению: «войдем и сядем». Сохраняется та же побудительная интонация, но появляется оттенок собственного участия в действии. Форма эта – промежуточная; ее сменяет прямое мы. Есть в нем оттенок разрешающего успокоения. Блаженство сопричастности к миру– Божьему и человеческому– такова тональность финальной строфы.
Несколько иначе, чем контактное ты, мы у Тютчева тоже связано с тем трудноопределимым чувством, которое можно было бы назвать жаждой синтеза. Эта жажда живет в его душе рядом с трагическим индивидуализмом (и превращает индивидуализм в трагедию!). Она изначальна, – именно поэтому ею диктуется сама структура речи.
Тютчевское мы почти вездесуще. Им нередко обозначен субъект риторической декларации. Но оно проникает и в сферу, в принципе мало к нему располагающую, – в полость интимных признаний.
Попытаемся, к примеру, заново услышать строки, ставшие привычными:
Или:
Восприятие мгновенно фиксирует информацию, заключенную в самой форме фразы. Мы – в данном случае – прямой знак повышенной обобщенности высказывания. Уже в силу этой обобщенности стихотворение не имитирует реплики любовного диалога (как пушкинское «Я вас люблю – хоть я бешусь <…>»), а являет собой размышление, итожащее психологический опыт человека такового.
Погашенный осмыслением этого опыта, Тютчев, не менее чем Баратынский, тяготеет к проповеди, к прямому учительству. Именно здесь главное смысловое наполнение внесубъектных форм, которые свойственны им обоим. Но в отличие от изверившегося в сочувствии, словно закованного в трагические доспехи автора «Сумерек» Тютчев – и при внесубъектной манере – доверчиво раскрывает себя. В его постоянно повторяющемся «смотри» – непосредственном, как вскрик – всегдашняя жажда «благодати» человеческого сочувствия. Поэт таит в себе почти детскую веру в то, что каждый на его месте чувствовал бы нечто подобное. Тютчевское я в чем-то не довлеет себе. Оно подвижно, трепетно-неустойчиво. И даже это влечет поэта к людям. Мы – для Тютчева формальный знак единения с человечеством, причем несколько иного единения, чем у Баратынского. Тот персонифицировал человечество в едином интеллекте. Центр его лирики – homo sapiens – даже в слабостях своих свободен от конкретики будней, мелочных бед, обыкновенных чувств. Тютчев, напротив того, щедро растворяет в мы собственную неповторимость. Так сказывается характерное для него ощущение внутреннего единства с людьми как таковыми, общности – в слабостях, бедах и утешениях и добре.
Сюжет новой книги известного критика и литературоведа Станислава Рассадина трактует «связь» государства и советских/русских писателей (его любимцев и пасынков) как неразрешимую интригующую коллизию.Автору удается показать небывалое напряжение советской истории, сказавшееся как на творчестве писателей, так и на их судьбах.В книге анализируются многие произведения, приводятся биографические подробности. Издание снабжено библиографическими ссылками и подробным указателем имен.Рекомендуется не только интересующимся историей отечественной литературы, но и изучающим ее.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.