Внутренний строй литературного произведения - [55]
(181; курсив мой – И. А.)
Пока же, не сливаясь с «обломками старых поколений», автор постигает их мироощущение через опыт ситуации, аналогичной их жизненной судьбе. Отсюда – объединяющая себя и других безличная форма символического финала:
Так смена форм лица воплощает иерархию расширяющихся смыслов. Вглядевшись в нее, понимаешь поэтическую технологию того, о чем в свое время писал И. С. Тургенев: «…каждое из его стихотворений начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления».[176].
Путь от впечатления к философскому выводу отражает структура стихотворения «Я лютеран люблю богослуженье…» Пафос субъективности восприятия, декларированный зачином, очень быстро растворяется в раздумье об общечеловеческой судьбе. Локальный образ «сих голых стен, сей храмины пустой» (обратим внимание на высокое, но конкретизирующее «сих», «сей») перерастает в миф об уходящей от человечества вере:
В мистерии общих судеб человечества не осталось места личности с ее пристрастиями (а ведь вначале звучало именно пристрастное: «люблю»). Я отступило перед ходом не зависящих от него событий, сменилось проповедническим вы. Тот, от кого исходит грустное и строгое: «Но час настал, пробил… Молитесь богу…», ощущает себя носителем внеличной Истины. В свойственной ему отчужденности от среднечеловеческого он сродни тому, кто повествовал миф «Примет». И все же проповедническое вы (уже в силу жанровой своей природы) предполагает более явное, чем у Баратынского, выражение заинтересованности, большую свободу эмоций – хотя бы обличительных, гневных.
«Не то, что мните вы, природа», – так начинается одна из самых известных тютчевских инвектив. Это ораторское слово, которое самим строем своим демонстрирует невозможность взаимопонимания с теми, кто «живет в сем мире, как впотьмах».
Явный знак окончательного разрушения связей – переход от вы к они:
Ощущение глухой непроницаемости тех, к кому первоначально была обращена речь, поддерживается всем комплексом отрицательных конструкций. Скрещиваются две линии противоположно направленных сил отрицания: люди не видят природы, и сама она активно избегает их. Так закрепляется то общее ощущение неконтактности, о котором сигнализировала смена лиц и которое в финале воплотится в образе, конкретном и обобщающем:
«Глухонемой» здесь – лицо собирательное. Переход от множественного они – к единственному отмечает высшую степень, генерализации – слияния многих и многого в одном все покрывающем символе.
Суть, разумеется, не в форме третьего лица как такового. Важен характер речевых изменений, читающихся в контексте стихотворения. Само по себе третье лицо у Тютчева может быть вполне свободным от отрицательных эмоций. Этот тип речи естественно возникает у него в процессе лирического повествования, («Гус на костре»), реже (хотя и такое повествование у Тютчева не часто) – в ходе изложения некой отвлеченной мысли («Две силы есть, две роковые силы…»). Редко– ибо тютчевское философствование эмоционально, ораторство темпераментно. Всем строем стихотворения Тютчев зачастую, действительно, имитирует ораторскую речь, отсюда разнообразие форм и изменчивость ее течения[177].
Существует, однако, такая содержательная сфера, соприкосновение с которой вызывает у Тютчева достаточно устойчивое (и вполне свободное от отрицательных эмоций) третье лицо. Это мир природы. Окрашивая его в тона собственных настроений, Тютчев тем не менее не декларирует поэтического произвола. Его природа довлеет себе. Человек тянется к стихии, но «природа – сфинкс» не слышит человеческих вопросов, не выдает своих тайн. Отсюда – особая замкнутость тютчевских пейзажных миниатюр. Большая часть тех из них, что написаны в 30-е годы, выдержана во внесубъектной манере, в форме третьего лица. Местоимения в стихотворение этого типа вообще крайне редки. Поэт создает мир на минимуме текстового пространства, предметы, как правило, берутся сразу в главном их качестве, т. е. упоминаются лишь один раз («Успокоение», к примеру).
Цепь местоимений вырастает, если стихотворение представляет художественное осмысление объекта локального, но данного крупным планом. Так строится знаменитый «Фонтан». Первая строфа являет собой описание, организованное неличным – он. Зато во второй – объект изображения обретает положение его героя, отстраняющее «он» сменяется интимным «ты», «твой».
Сюжет новой книги известного критика и литературоведа Станислава Рассадина трактует «связь» государства и советских/русских писателей (его любимцев и пасынков) как неразрешимую интригующую коллизию.Автору удается показать небывалое напряжение советской истории, сказавшееся как на творчестве писателей, так и на их судьбах.В книге анализируются многие произведения, приводятся биографические подробности. Издание снабжено библиографическими ссылками и подробным указателем имен.Рекомендуется не только интересующимся историей отечественной литературы, но и изучающим ее.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.