Внутренний строй литературного произведения - [21]
Повторяю, в первых строках стихотворения эта локальность еще почти не явлена. Представлен лишь общий план совершающегося:
Общий – во всех смыслах этого слова. Картина не имеет признаков личностного восприятия; фиксируется лишь то, что доступно любому взгляду и, таким образом, максимально приближено к объективности.
Сдвиг, хотя и едва уловимый, происходит уже на переходе к следующим строкам. Вереница звуков, порождаемых бурей, лишена столь четкой одноплановости. Не случайно звуковые реалии вводятся (в трех случаях – из возможных четырех) через сравнительное «как»:
Описание имеет оттенок некой «кажимости». Субъективное начало участвует в нем не в меньшей степени, чем лежащая в его основе объективность. Отсюда – возможность вариаций восприятия. Как для тех, кто находится внутри произведения – слушает бурю, затаясь в лачужке, так и для тех, кто судит о произведении извне. Отсюда же – и литературоведческое «разноречие».
Так, в работе М. Новиковой «миражность» описания трактуется как прямое проявление фантастически бесовского начала. «В этом мире, – пишет она, – буря правит всем и оборачивается всем». И далее: «А "предметная среда" ("зверь", "дитя", "солома") – сплошное оборотничество, заколдованная неосязаемость[77]».
М. Эпштейн высказывается о том же фрагменте стихотворения в более отвлеченном, философском ключе. По его мысли, у Пушкина стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, т. е. страдает от собственного буйства, безумия, непросвещенности.[78]
Сказанное (особенно во втором случае) не лишено убедительности. Но, думается, указанные авторы несколько сдвигают вектор исследования: «Зимний вечер» нечувствительно подменяется «Бесами». «Бесы» же – при всей их важности для творчества Пушкина в целом – не случайно будут написаны пятью годами позже.
В «Зимнем вечере» описание бури, на мой взгляд, выдвигает на первый план нечто гораздо более очевидное, «обыкновенное». А именно – характеристические признаки сознания, сквозь которое воссоздается звуковая картина. Все, чем «оборачивается» буря, может пригрезиться лишь тому, кто, как сказано в произведении примерно того же времени, в поэме «Граф Нулин», «долго жил в глуши печальной».
Голос бури имитирует звуки сугубо деревенские: вой зверя, плач ребенка, шуршание соломы «на крыше обветшалой»; поздний стук в окно. При этом заметим: воссоздавая «звуковой портрет» бури, автор не просто воспроизводит повседневные реалии; он значительно их переакцентирует. Я имею в виду прежде всего детали, замыкающие картину:
Пушкинское слово, в силу присущего ему гипнотического воздействия, не оставляет психологической возможности усомниться в действительном существовании представленного. Но если оставаться верным принятой нами посылке относительно близости художественной и биографической ситуации, приходится заметить весьма показательный сдвиг. Господский дом в Михайловском – при всей его скромности – был тем не менее крыт не соломой[79]. Деталь не прагматическая, если помнить, что мы имеем дело не с частным случаем, но с проявлением обычая, регулировавшего жизнь старорусской глубинки.
Согласно этому обычаю соломенная крыша для барского дома столь же противоестественна, насколько она привычна в крестьянском обиходе. Привычна в такой степени, что может стать знаковой приметой простонародной России (см. «Родину» Лермонтова). Знаковость обеспечивалась устойчивостью бытового уклада, Пушкину, разумеется, досконально известного. В Михайловском, кстати сказать, возле господского дома стояла избенка Арины Родионовны – строеньице, действительно крытое соломой.
Сказанное позволяет обнаружить источники любопытной оговорки (случайной либо необходимой?), допущенной известным литератором Всеволодом Рождественским. Обращая свою книгу («Читая Пушкина», 1962) к подростковой аудитории, автор предлагает представить то, о чем в «Зимнем вечере» не сказано прямо, в частности, «стук в окошко кого-то, кто заблудился в пути, потерял дорогу и, утопая в сугробах, добрел наконец до слабо мерцающего огонька в окне няниной избушки»[80].
«Избушка», но не «опальный домик», где, как будет написано десятилетие спустя, «жиля с бедной нянею моей». Подмена знаменательная. Только на ее условии обе звуковые детали – и шум соломы «на кровле обветшалой», и поздний стук в окно – обретают вполне соответствующий им бытовой фон. Суть соответствия не только в том, что, как уже говорилось, соломенная крыша – обычная примета избы. Именно в избу, как правило, стучал «путник запоздалый». Стучал в окно, чтобы было слышнее (см. повесть «Метель»).
Сюжет новой книги известного критика и литературоведа Станислава Рассадина трактует «связь» государства и советских/русских писателей (его любимцев и пасынков) как неразрешимую интригующую коллизию.Автору удается показать небывалое напряжение советской истории, сказавшееся как на творчестве писателей, так и на их судьбах.В книге анализируются многие произведения, приводятся биографические подробности. Издание снабжено библиографическими ссылками и подробным указателем имен.Рекомендуется не только интересующимся историей отечественной литературы, но и изучающим ее.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.