Внутренний голос - [64]

В 2001 году я пела Арабеллу в Баварской государственной опере в Мюнхене, что так же ответственно, как исполнять Татьяну в Санкт-Петербурге, Манон в Париже и Еву в Байройте. Это одно из самых больших испытаний в карьере доставило мне немало радостных минут. Музыка Штрауса с каждым годом значит для меня все больше, и петь эту партию в Мюнхене, его родном городе, для меня все равно что выступать перед самим Маэстро. В спектакле принимали участие замечательные исполнители, и во время репетиций им всем пришлось непросто, поскольку в центре сцены громоздилась груда бумаг, символизировавшая неоплаченные счета семейства Арабеллы. По этому крутому холму, поднимавшемуся с обеих сторон под углом в сорок пять градусов, нас заставили карабкаться во время пения — ни дать ни взять горные козлы. Ко всему прочему, приклеенная к холму бумага рвалась, едва мы на нее ступали, и все в буквальном смысле ползали по скользкому склону целых шесть недель. Не думаю, чтобы трудовое законодательство Соединенных Штатов допустило бы подобное, — к сожалению, европейским певцам приходится переносить куда большие физические и артистические лишения. В результате мне сначала пришлось провести в постели два дня, мучаясь от болей в спине, а потом рвать на себе волосы, потому что репетиция каждой четырехминутной сцены с участием пяти певцов длилась по девять часов. Но даже скользя по бумажной горе, я старалась не забывать, где нахожусь и что значит для меня эта постановка, имевшая, кстати говоря, большой успех. В день премьеры мне позвонил по мобильному Карлос Клайбер. Я как раз должна была выходить на сцену, когда раздался его звонок. Он спросил, знаю ли я, где он находится.

— Нет, где же? — поинтересовалась я.

— Я в Гармише, — ответил он спокойно. — Сейчас я подниму мобильный. Слышишь звон колоколов?

Я прислушалась и действительно где-то в отдалении услышала колокола.

— Мы хотели пожелать тебе удачи.

Под этим «мы» он подразумевал себя и Рихарда Штрауса, ибо Карлос стоял у могилы Штрауса на кладбище в Гармише. Закрыв глаза, я вслушивалась в колокольный звон и ощущала поддержку великого дирижера и великого композитора.

ГЛАВА 10 ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

За свою карьеру мне приходилось выступать на самых разных сценах. Я пела для десятка человек в маленькой комнате и для десятков тысяч на открытых стадионах; но пою я для двенадцати зрителей или двенадцати тысяч, цель моя всегда одна — общение с публикой. Когда концерт удается, я словно становлюсь больше. Как будто границы моего тела растворяются, и я могу прикоснуться голосом к зрителям. Для меня вокальное искусство — искусство выражения, выражения музыки, выражения текста. Я извлекаю звук, направляю его в пространство, а потом делаю все возможное, чтобы это пространство, расстояние между мною и зрителями, становилось все меньше и меньше. Мой голос словно превращается в гигантскую сеть, которой я накрываю нас всех, и мы становимся ближе друг другу.

Если концерт удачный, то в какой-то момент публика замирает, и ты ощущаешь свою полную власть над ней. Ради таких мгновений и живут исполнители. Это случается редко, благодаря счастливому стечению обстоятельств, в отдельных операх, или не случается вовсе. Если зрители, все как один, сосредоточены на том, что слышат, я ощущаю небывалую признательность. Значит, мне удалось их тронуть, и теперь я могу полностью расслабиться и дать волю воображению. Именно ради этого чувства свободы я потратила столько лет на совершенствование вокальной техники. Свобода означает, что я могу петь спонтанно. Я могу держать ноту дольше, спеть ее тише или громче, попробовать messa di voce или декрещендо. Я вольна повернуть фразу, как мне вздумается, или сделать акцент на определенном слове. В такие моменты балом правит фантазия, а уверенности придают воспоминания о часах самодисциплины, тяжелой работы над каждой нотой и оттачивания малейших нюансов. Чем лучше я владею техникой, тем больше могу доверять своему голосу, а чем больше я полагаюсь на свой голос, тем больше готова рисковать. Порой я вспоминаю какое-нибудь выступление и думаю: как же мне это удалось? Как мне только в голову могло прийти, что я смогу держать ту ноту так долго, или спеть ту фразу так тихо, или не дышать дольше положенного? Просто на меня снизошло вдохновение, но оно эфемерно, и следующее представление никогда не повторит предыдущее.

Когда я гастролирую с концертами, декорации меняются каждый вечер: город, зал, публика, фортепиано — все разное. Как я себя чувствую, как я спала, сколько времени я репетировала, хороши ли оркестр и дирижер — любая деталь может сказаться на выступлении. Во время камерных концертов мое пение меняется в зависимости от того, поднята или опущена крышка рояля. Порой сталкиваешься с чересчур резким звучанием фортепиано, тогда приходится немного сильнее напрягать голос. Если повезет, мы сразу выявляем проблему и настраиваем инструмент. Но акустика пустого зала сильно отличается от акустики полного. Даже несмотря на весь свой опыт, я могу решить, что плохо пою, в то время как просто акустика зала ухудшилась с появлением публики. А иногда акустика слишком «живая», и я вынуждена петь в странно-высоком резонансе, это даже хуже, чем плохая акустика. Очень звучные, живые акустические звуки со временем грубеют, и я начинаю напрягаться. Чувствуя дискомфорт, я мысленно проверяю: все ли в порядке? Не в кондиционере ли дело? Не дует ли он мне прямо в лицо, пересушивая горло? Волнуюсь ли я, и если да, то почему? Зажата ли где-то мышца?