Влюбленный демиург - [199]
В «Падающей звезде» Жуковой, напротив, итальянский художник, но русский по происхождению, влюбляется именно в русскую (та, впрочем, принимает его за немца): «Я любил все, что напоминало мне далекое отечество мое <…> Часто с упоением слушал я, когда она пела русскую песню или говорила по-русски»[974]. Тут мы заново сталкиваемся, впрочем, со специфической стороной этой ностальгии – как земной, так и потусторонней. Я имею в виду музыку и вообще роль акустического восприятия, очень важную для данной темы.
10. «Забытая мелодия»: акустический сигнал как напоминание о небе
Опять они! все те же звуки!Там, где-то там, в туманной мгле,Белее снега, чьи-то рукиНа звонком движутся стекле.Ф. Глинка, 1829
Ту «русскую песню», о которой говорилось у Жуковой, мы уже встречали в лермонтовском «Ангеле»: «И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой». Стихотворение было написано в 1831, но вышло только в 1839 г. Задолго до его публикации, в конце 1832 г., похожую тему, в объеме своего скромного литературного дарования, затронул Станкевич в первой строфе «Песен (Фантазии под вальс Бетховена)»: «Когда в колыбели дитя я лежал, Веселую песню мне дух напевал; За нею душа улетала далеко, И песня запала мне в душу глубоко»[975]. Бесспорно, у Станкевича, обожавшего музыку, «песня» тоже знаменует причастность младенческой души ее небесному прошлому, хотя сама эта мысль тут прямо не высказана.
Такой акустический сигнал – это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, т. е. загробного) мира, свойственный прежде всего немецкой, в меньшей мере – английской, а затем и русской романтической литературе. Абрамс давно указал на то, что сигналом романтической эпифании обычно становится ветер или дуновение, которое, в частности, актуализирует библейскую тему сотворения Вселенной, вдыхания души в человека и пробуждает память о Духе Божием, веявшем над миром; автор привлекает ряд примеров из различных языков с тождественной этимологией: дух = ветер. Музыка, в первую очередь эолова арфа и те или иные ее аналоги, предстает, согласно Абрамсу, эстетическим адекватом этого ветра (можно напомнить заодно о значении арфы у Оссиана-Макферсона)[976].
Обстоятельнее всего эта музыкально-метафизическая тема давно изучена на столь соприродном ей немецком материале[977] – в отличие от материала русского (хотя и в его исследовании наметились продуктивные сдвиги[978]). Как бы то ни было, в том, что касается образов музыкальной ностальгии, русская романтическая словесность носит все же периферийный характер, несмотря на грандиозные исключения в лице Гоголя или Пушкина с его «Моцартом и Сальери», не говоря уже о дилетантах-меломанах вроде Одоевского или Станкевича. Я ограничусь лишь беглым и вспомогательным очерком, вполне достаточным, однако, для ближайших целей, поставленных в книге.
У Жуковского в «Явлении поэзии в виде Лалла Рук» августейшая певица – это как бы Аврора и одновременно радостный женственный итог всего первотворения, а вместе с тем некая заместительница Софии-устроительницы, веселившейся на кругу новорожденного мира:
Но вместе с тем, как не раз писалось, музыка, знаменующая собой «гармонию» создания, увлекает душу назад, за его пределы, словно исторгая ее из тела и уводя из земной юдоли – подобно флейте гаммельнского крысолова, заманившего за собой детей. Ср. далее у Жуковского: «Сама гармония святая – Ее нам мнилось бытие, И мнилось, душу разрешая, Манила в рай она ее». В гоголевском эссе «Скульптура, живопись и музыка» (1831) о последней из трех этих «сестер» сказано: «Она вся – порыв; она вдруг за одним разом отрывает человека от земли его». В «Тарасе Бульбе» Андрий, уже отторгнутый любовью «от земли его», на своем пути в город мертвых – осажденный Дубно – поддается могучему влиянию церковного органа перед тем, как встретиться с прекрасной панночкой, – еще одна аллюзия на неизбывную связь музыки с эросом потустороннего мира.
У Ал. Топорнина героя, измученного тоской по умершей подруге, та навещает в блаженном сновидении, означив свой призрачный приход песней – звуками, давно знакомыми его сердцу, «небесной гармонией»[979]. В «Двойной жизни» К. Павловой она открывается Цецилии (напомню, что романтики почитали св. Цецилию в качестве покровительницы гармонии), предваряя появление потустороннего друга. Благая весть о прабытии изливается здесь из сокровенного духа самой природы – ночной и расколдованной от будничных чар.
Скорее в качестве исключения, нездешний мир рисуется «волшебно-немым» в тютчевском «Сне на море», где его будто заглушает морская стихия. Но, как уже говорилось, ее магический грохот, срывающий пелену будничной яви, в то же время аккомпанирует на свой, контрастный лад небесному откровению. Хаос природы заменил собой музыку сфер. В какой-то степени он даже адекватен ей, ибо «возвышенное» в своей нуминозной мощи равноправно гармонии либо приоткрывает в себе ее неисследимую темную основу. «О, как сливалась богатая душа моя с этою дикою гармониею!» – восклицает влюбленный герой Лесовинского, наслаждаясь ревом и «завываниями» морской бури.
