Влюбленный демиург - [201]
Музыка как потусторонний пароль и одновременно как душа самого бытия – тема, которую продолжают обсуждать в русской прессе второй половины 1830-х гг. В 1838 г. А. Серебрянский публикует эссе «Мысли о музыке», где размышляет: «Отчего в этой музыке слышится такой усладительный и знакомый душе голос?»; «Я слышу, как на эту песню, на этот отзыв струны откликается все близкое, родное в природе…». Его недоумение сродни тому вопросу, с которым М. Чистяков обращался к поэтам: «И звуки природы, и звук ваших лир Не отзывы ль дальние музыки высшей?» Серебрянский почти о том же вопрошает музыканта: «Признайся ж мне, гений-музыкант: ты у натуры подслушал гармонические звуки свои? Ты только собрал тоны, рассеянные в беспредельном пространстве, и приблизил к нашему уху? <…> Ведь в смысле твоих звуков заключается вся наша душа, вся постигаемая ею природа?..»[984]
В «Блаженстве безумия» корыстолюбивый отец Адельгейды устраивает у себя платные вечера, на которых она выступает. Ее голос в «невидимой гармонии» «соединялся с звуками арфы» и стихами. Антиох смотрит на девушку «как на волшебное привидение какое-то, как на создание из звуков музыки и силы поэзии». Когда она «обратила глаза к небу» и «чудные звуки арфы слились с голосом Адельгейды», а потом стала декламировать «Фауста», потрясенный герой вспомнил, что уже «знал ее когда-то; она была тогда Ангелом Божиим».
Но музыка или «русская песня», тоскливость которой канонизировали Пушкин и Вяземский, выполняет также весьма ответственную патриотическую функцию. В ряде романтических произведений Россия как родина земная практически отождествляется с родиной небесной. Для странника или изгнанника народная песня, часто аккомпанированная дорожным колокольчиком, изофункциональна потусторонней гармонии, а ее пленительная унылость знаменует собой отечественную вариацию Weltschmerz. К ее религиозным источникам стоит присмотреться внимательнее.
Анализируя чеховскую «Скрипку Ротшильда», американский исследователь Роберт Льюис Джексон соотнес предсмертную мелодию ее героя – Якова Бронзы (которую пытается затем воспроизвести еврейский музыкант Ротшильд) со всей этой печальной традицией, означенной и гоголевской поэмой, и Тургеневым в «Певцах», и Достоевским в «Неточке Незвановой», и Толстым с его Платоном Каратаевым. Трагическую мелодию Бронзы и Ротшильда автор в символическом плане убедительно связывает со 137-м – в русской Библии со 136-м – псалмом (к слову сказать, превосходно известным русским поэтам; Псалтырь в России вообще очень любили и многократно перелагали в стихи): «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы. Там пленившие нас требовали от нас слов песней и притеснители наши – веселья: “пропойте нам из песен сионских”». Река и верба – это сам фон горестных раздумий чеховского героя, изливающихся затем музыкой. Переосмысляя закодированный здесь псалом в духе христиански-расширительной экзегетики, Джексон приходит к выводу: «Песнь “Скрипки Ротшильда” – песнь Якова (Иакова) и Ротшильда – это песнь человека, изгнанного на землю, из своей мечты, из своего Иерусалима»[985].
Думаю, с той же библейской символикой следовало бы сблизить и соответствующую музыкально-патриотическую метафизику русского романтизма. Но еще задолго до всякого романтизма эту тему задал В. Тредиаковский в «Стихах похвальных России» (1728; опубл. в 1752 г.): «Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию сквозь страны дальны…»
У романтиков речь почти всегда идет о щемящей народной песне, которая несказанно трогает русского человека, обретающегося на чужбине, и пробуждает у него неудержимую тягу к родине; но заунывный напев одновременно устремляет души и к отечеству небесному, как то было в «Карелии» Глинки (1831). В первую очередь вспоминается, естественно, заключительная глава «Мертвых душ» с ее тоскливой, хватающей за сердце русской песней, причем сама Русь предстает здесь светозарной неземной далью, а вместе с тем – мистической возлюбленной повествователя, взирающего на нее из своего «далека».
Одним из довольно ранних гоголевских предшественников был здесь Кюхельбекер; только герой у него грустит не по России, а по Эстонии. Я имею в виду повесть «Адо» (1824), которая сплавила в себе патриотическую и эротическую темы, запечатленные в пении влюбленных. Ветхозаветные аллюзии педалированы уже в первой строфе той «заунывной песни эстонской», которую, сидя у Волхова, поет герой:
Едва он кончил последний стих своей жалобы, как вдруг поразил его голос знакомый и сладостный, – он пронесся над водами, как невидимый дух <…> как тужащая душа плененного отечества[986].
Это песня его возлюбленной, которая зовет героя домой, в «край родимый». Конечно, у Кюхельбекера реминисценции из псалма введены вполне осознанно, включая сюда и образ чужой реки. С другими писателями дело, вероятно, обстояло иначе – и все же очевидно, что ветхозаветная тоска по родине трансформировалась у них в тоскливую призывную песнь самой родины, хотя трудно сказать, насколько авторы отдавали себе отчет в этом источнике своей музыкально-патриотической ностальгии (ведь и симптоматический мотив берега в таких ситуациях появлялся не всегда). С другой стороны, поэтика «непостижимого» примешала к этой библейской унылости обратные – сладостные – чувства, создав тем самым оксюморонную комбинацию квазимистического толка.
